IVчетверть

Содержание музыкальных произведений

Урок 1

Программно-изобразительная музыка.

М. Мусоргский Сюита для фортепиано «Картинки с выставки»

    Модест Петрович Мусоргский(1839 — 1881)написал свое произведение в 1874году под впечатлением выставки работ В. Гартмана, рано умершего художника. На ней было собрано все, что тот успел сделать: картины, этюды, рисунки, эскизы костюмов и декораций, дизайнерские проекты. Очень мало, что сохранилось от той посмертной выставки, организованной друзьями художника. Только воспоминания людей, которые на ней побывали и, конечно же, музыка М. Мусоргского. Композитор как будто проводит своих слушателей мимо запомнившихся ему художественных произведений, передавая нам свое впечатление от увиденного. Поэтому открывает цикл пьеса «Прогулка», музыкальная тема которой еще неоднократно вернется, изменяясь и объединяя все произведение единым замыслом.

Внезапно «Прогулка» прерывается, как будто мы неожиданно увидели что-то поразившее нас — «Гном» — следующая пьеса цикла. По воспоминаниям у Гартмана это была елочная игрушка в виде щипцов для раскалывания орехов. Но Мусоргский увидел свой образ – пугающий зловещий карлик.

Пьеса «Старый замок»навеяна двумя беглыми зарисовками французских средневековых замков. В. Стасов – музыкальный критик, большой друг и вдохновитель многих идей композиторов «Могучей кучки» оставил свой образ пьесы: «средневековый замок, перед которым трубадур поет свою песню» (трубадур – французский средневековый поэт-певец).

Эскиз театральных костюмов к шутливому балету Ю. Гербера «Трильби» послужили прообразом к скерцино (маленькое скерцо – от итал. «шутка») «Балету невылупившихся птенцов».

А проект часов в виде «Избушки на курьих ножках»превратился у Мусоргского в пьесу, которая известна еще под одним названием — «Баба Яга».

Задания:

1. Пользуясь Приложением 3,подберите эпитеты, характеризующие все темы, прослушанные на уроке.

2. Запишите элементы музыкальной речи, которыми воспользовался М. Мусоргский в пьесе «Балет невылупившихся птенцов».

3. Напишите сочинение по пьесе «Избушка на курьих ножках», не забудьте отразить в нем трехчастную форму произведения.

Урок 2

Программно-изобразительная музыка.

П. Дюка Симфоническое скерцо «Ученик чародея»

    Мировую известность французскому композитору и педагогу Полю Дюка (1865 — 1935)принесло Симфоническое скерцо «Ученик чародея» (по балладе И. В. Гёте, 1897).

Содержание баллады композитор «описывает» при помощи музыкальных средств. Сравним содержание баллады И. В. Гёте и музыки П. Дюка.

Старый знахарь отлучился!

Радуясь его уходу,

Испытать я власть решился

Над послушною природой.

Я у чародея

Перенял слова

И давно владею

Тайной колдовства.

Брызни, брызни

свеж и влажен,

С пользой жизни,

Ключ из скважин

Дай скопить воды нам в чане,

Сколько требуется в бане!

Батрака накинь лохмотья,

Старый веник из мочалы.

Ты сегодня на работе

Отдан под мое начало!

Растопырь-ка ноги,

Дерни головой!

По лесной дороге

Сбегай за водой.

Брызни, брызни,

Свеж и влажен,

С пользой жизни

Ключ из скважин!

Дай скопить воды нам в чане,

Сколько требуется в бане!

Погляди на водоноса!

Воду перелил в лоханки!

И опять в овраг понесся

Расторопнее служанки.

Сбегал уж два раза

С ведрами батрак,

Налил оба таза

И наполнил бак.

Полно! Баста!

Налил всюду.

И не шастай

Больше к пруду!

Как унять готовность эту?

Я забыл слова запрета.

Я забыл слова заклятья

Для возврата прежней стати!

И смеется подлый веник,

Скатываясь со ступенек.

Возвратился скоком

И опять ушел,

И вода потоком

Заливает пол.

Стой, довольно,

Ненавистный!

Или больно шею стисну!

Только покосился в злобе,

Взгляд бросая исподлобья.

Погоди исчадье ада,

Ты ведь эдак дом утопишь!

С лавок льются водопады,

У порога лужи копишь!

Оборотень-веник,

Охлади свой пыл!

Снова стань, мошенник,

Тем, чем прежде был.

Вот он с новою бадейкой.

Поскорей топор я выну!

Опрокину на скамейку,

Рассеку на половину!

Ударяю с маху,

Палка пополам,

Наконец от страха

Отдых сердцу дам.

Верх печали!

О, несчастье!

С полу встали

Обе части,

И, удвоивши усердье,

Воду носят обе жерди!

С ведрами снуют холопы,

Все кругом водой покрыто.

На защиту от потопа

Входит чародей маститый!

«Вызвал я без знанья

Духов к нам во двор

И забыл чуранье,

Как им дать отпор!»

В угол, веник.

Сгиньте чары.

Ты мой пленник.

Бойся кары!

Духи, лишь колдун умелый

Вызывает вас для дела.

1797г.

Задания:

1. Пользуясь Приложением 3,подберите эпитеты, характеризующие все темы Симфонического скерцо П. Дюка.

2. Напишите сочинение «Ученик чародея».

3. Вспомните песню на подобный сюжет.

Урок 3

Программно-изобразительная музыка.

К. Сен-Санс Зоологическая фантазия «Карнавал животных».

    Камиль Сен-Санс (1835 — 1921)– французский композитор, пианист, дирижер, музыкальный критик, педагог и общественный деятель был очень серьезным и уважаемым человеком. Но при этом он обладал тонким чувством юмора, которое и проявилось в этом произведении, написанном в 1886году. Уже название — «зоологическая фантазия» заставляет нас улыбнуться. Эта сюита из четырнадцати небольших пьес – миниатюр предназначена для непривычного ансамбля инструментов: двух роялей, струнного квинтета, флейты, флейты-пикколо, кларнета, фисгармонии, ксилофона и челесты.

«Королевский марш львов», «Курицы и петухи», «Антилопы», «Кенгуру», «Ослы», «Кукушка», «Птичий вольер» — пьесы, в которых композитор, искусно и остроумно подбирая элементы музыкальной речи, подражает повадкам этих животных.

В пьесах «Слон», «Черепахи», «Пианисты», «Ископаемые»композитор прибегает к музыкальной пародии. Пользуясь очень известными мелодиями, Сен-Санс изменяет их, вызывая улыбку слушателей. «Слон»изображен при помощи двух фрагментов: первый — мелодия «Балета сильфов» Г. Берлиоза из оратории «Осуждение Фауста», а второй — Скерцо Ф. Мендельсона из музыки к комедии В. Шекспира «Сон в летнюю ночь». Изящные и «воздушные» темы оригиналов Сен-Санс перемещает в низкий регистр и поручает контрабасам.

В пьесе «Черепахи» композитор цитирует популярный танец канкан, но в очень медленном темпе. «Пианисты»изображены при помощи гамм. А в пьесе «Ископаемые»Сен-Санс «уверяет» нас, что бывают не только ископаемые животные, от которых остались только косточки (тембр ксилофона), но и мелодии. Прошло больше ста лет, но и мы с вами все еще поем французскую мелодию «Слышишь песню у ворот». На слуху у нас и вторая мелодия, принадлежащая Дж. Россини из оперы «Севильский цирюльник».

Есть в цикле две лирические пьесы, без всякого оттенка насмешливости. «Аквариум» — волшебный водный мир с золотыми переливающимися рыбками – создан при помощи тембра челесты. И «Лебедь» — одна из самых известных пьес цикла. На ее музыку выдающийся русский балетмейстер Михаил Фокин создал знаменитый балетный номер «Умирающий лебедь» для Анны Павловой – легендарной русской балерины.

Зажигательная мелодия «Финала»напоминает жизнерадостный танец галоп, под который перед слушателями еще раз проносятся персонажи «Карнавала животных».

Задания:

1. Какими элементами музыкальной речи пользуется композитор «рисуя портрет» каждого героя.

2. Почему некоторые пьесы в этом произведение можно назвать пародией? С каким литературным жанром можно их сравнить?

3. Нарисуйте рисунок к любой, из понравившихся вам пьес.

Урок 4

Программно-изобразительная музыка.

А. Лядов «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро»

     Анатолий Константинович Лядов (1855 — 1914)— русский композитор, дирижер, педагог. Он всегда был поклонником классически ясного искусства Пушкина и Глинки, гармонии чувства и мысли, изящества и законченности художественной формы. А как ученик Н. А. Римского-Корсакова, Лядов был увлечен русской песней и миром русских народных сказок. Свыше 200 обработок русских народных песен для различных составов исполнителей было создано Лядовым. Но наибольший успех ему принесли программные оркестровые произведения сказочного содержания: «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро».

Первая из них «Баба-Яга» — «картинка к русской народной сказке для большого оркестра» (1904). Композитор адресует своим слушателям эпиграф из сказки «Василиса Прекрасная»: «Баба-Яга вышла во двор, свистнула – перед ней появилась ступа с шестом и помелом. Баба-Яга села в ступу и выехала со двора, шестом погоняет, помелом след заметает. Скоро послышался в лесу страшный шум: деревья трещали, сухие листья хрустели». Сравним литературный эпиграф и его музыкальное «описание».

«Кикимора» — «народное сказание для оркестра» (1909). У этой пьесы тоже есть литературная программа, заимствованная Лядовым из народных сказок: «Живет, растет Кикимора у Кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот Баюн, говорит сказки заморские. С вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора, а голова у нее малым-малешенька, со наперсточек, а туловище не спознать с соломинкой. Стучит, гремит кикимора от утра до вечера, шипит Кикимора со вечера до полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снует основу шелковую. Зло держит Кикимора на весь люд честной». И снова мы можем убедиться, как тонко и точно «изобразил» композитор музыкальными средствами эту волшебную историю: сумрачная и таинственная сказочная страна, мягкое баюканье кота Баюна, хрустальная колыбелька, ядовито-колкая Кикимора, страшный переполох, который она поднимает.

«Волшебное озеро» — «сказочная картинка для оркестра» (1909). Музыкальный пейзаж — так можно описать содержание этого произведения. Лядов оставил такой отзыв о работе над «Волшебным озером»: «Вот как было у меня с озером. Знал я одно такое – ну, простое, лесное русское озеро и в своей незаметности и тишине особенно красивое. Надо было почувствовать, сколько жизней и сколько изменений красок, светотеней, воздуха происходило в непрестанно изменчивой тиши и в кажущейся неподвижности! Начал я искать описания вот такого подходящего мне озера в русских народных сказках… Но не любят народные сказки останавливать действие и ход сказа на описание природы вот так, как нужно было мне для музыки: движения будто нет, а мысль – все время…». В одном из набросков «Волшебного озера» был и рисунок – озеро с камышами и елями на берегу.

Задания:

1. Вспомните музыкальные произведения русских композиторов, посвященные Бабе-Яге.

2. Вспомните и запишите названия произведений и их авторов, в которых использовались русские народные мелодии или сюжеты сказок, былин.

3. Напишите сочинение по любой из прослушанных пьес.

Урок 5

Музыка и театр.

Э. Григ Музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»

    Союз театра и музыки уходит своими корнями в глубокую древность, к античной драме(от греч. «действие» — вид серьезной, конфликтной пьесы или наименование пьесы вообще), где на равных правах объединялись слово, музыка и танец. До сегодняшнего дня музыка играет немаловажную роль в драматическом спектакле. Она способна создать определенную эмоциональную атмосферу, подчеркнуть основную идею пьесы, уточнить время и место действия, охарактеризовать персонаж, повлиять на темп спектакля, выделить основные кульминации, придать единство спектаклю. Музыка может быть созвучна тому, что происходит на сцене или контрастировать с ним. Музыка может быть составлена из фрагментов уже известных произведений или написана специально к спектаклю. Таким примером является музыка к пьесе норвежского драматурга Генрика Ибсена, написанная его соотечественником Эдвардом Григом (1843 — 1907).

Премьера пьесы состоялась 24 февраля 1876года в Христиании (столица Норвегии — ныне Осло). Успех окрылил композитора, и он создал из музыки к спектаклю две сюиты для оркестра, которые принесли ему всемирную славу.

Пьеса Г. Ибсена рассказывает о молодом крестьянском парне Пере Гюнте, который изгнан из деревни за то, что он соблазнил и бросил чужую невесту. Да и все поведение героя – фантазера и мечтателя не согласуется с принятыми нормами морали. Два человека дороги Перу: мать Озе и Сольвейг – девушка из деревни. Эта любовь и дар сказочника – лучшее, что есть в душе Пера. Но в погоне за счастьем он все теряет. Умирает от горя мать. Убегая из лесной избушке, которая стала приютом для него с Сольвейг, он бросает ей: «Жди меня!». Она отвечает: «Буду ждать!» Пер отправляется в дальние странствия, несколько раз он добивается сказочного богатства и каждый раз теряет все. Потерял он и свой дар – перестал быть поэтом, разучился доставлять людям радость своими сказками. Забыл он и Сольвейг. Через сорок лет он усталый, измученный и нищий возвращается на родину. Все эти годы ждала его в избушке Сольвейг. Последние слова пьесы полны глубокого отчаяния – жизнь растрачена попусту:

Она сохранила, а он расточил.

О, если б можно начать все с начала.

Пьесой-пейзажем «Утро»начинается первая сюита. В мелодии Григ использует особый лад – пентатонику (от греч. «пять» и «тон») – пятиступенный звукоряд, в котором нет полутонов. К указанию темпа композитор добавил слово «pastorale» (пастораль — от фр. «пастушеский»). Так в музыке называют пьесы, рисующие картины природы или картины сельской жизни. Услышим, какими музыкальными средствами пользуется для

этого Григ.

«Смерть Озе» — вторая пьеса сюиты. Пер застает свою мать в последние минуты ее жизни. Он начинает рассказывать ей одну из своих самых красивых сказок. Под эту сказку мать умирает спокойная и умиротворенная. Именно поэтому пьеса делится на две части: скорбную траурную и волшебную сказочную.

Путешествуя по жаркой Аравийской пустыне, Пер попадает в племя бедуинов. Там он объявляет себя пророком – посланником бога на земле. Дочь вождя — Анитра – пытается очаровать гостя своей красотой. «Танец Анитры» — музыкальный портрет очаровательной танцовщицы.

Чудом спасается Пер из подземного царства Горного короля, где ему предлагали стать троллем. Наступающие из мрака тени злобных существ изобразил Григ «В пещере горного короля» — сегодня самой популярной пьесе цикла.

Из второй оркестровой сюиты наиболее известна «Песня Сольвейг», которая звучала в спектакле несколько раз, как символ любви и верности героини. Самый светлый персонаж пьесы — Сольвейг обладает особым даром: преданностью и верностью. Ее имя переводится с норвежского языка – «светлый путь». Сольвейг ждет Пера и поет, сидя на пороге своей избушки.

Зима пройдет и весна пробежит,

И лето завянет, и год пролетит.

Ко мне ты вернешься и будешь со мной,

Тебе поклялась и верна я душой.

Самыми известными музыкальными произведениями, написанными к спектаклям, стали: Увертюра Л. ван Бетховена к драме И. В. Гете «Эгмонт», музыка Ф. Мендельсона к комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», Ж. Бизе к драме А. Доде «Арлезианка», М. Глинки к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский», П. Чайковского к весенней сказке А. Островского «Снегурочка».

Задания:

1. Пользуясь Приложением 3 подберите эпитеты для характеристики прослушанных пьес.

2. Определите, каким способом развития темы Григ пользуется наиболее часто. Почему?

3. Нарисуйте рисунок или напишите сочинение к любой из прослушанных пьес.

Урок 6

Музыка и театр.

М. Глинка Опера «Руслан и Людмила»

    Родина оперы (от итал. «труд, сочинение») – Италия. На рубеже XVI– XVIIвеков во Флоренции содружество писателей, художников, музыкантов и просто любителей музыки – «камерата» (от итал. «компания») задумали возродить древнегреческую трагедию, в которой объединялись драма, музыка и танец. Стараясь сочинить музыку, которая делала бы выразительнее текст и передавала чувства героев, они создали новый мелодический стиль – гомофонно-гармонический (в отличие от господствовавшего тогда в Европе стиля хоровой полифонии). Новые мелодии пелись соло с инструментальным сопровождением. Так появилась опера – музыкальный спектакль, в котором главным выразительным средством является музыка.

Первые в истории музыки оперы были написаны на античные сюжеты: «Дафна» и «Эвридика». Вскоре после своего зарождения опера распространилась сначала в Италии, а потом и по всей Европе. В каждой стране она приобрела свои характерные черты, национальные особенности.

Основу оперного спектакля составляют сольные и ансамблевые вокальные номера.

Ария (от итал. «песня, воздух») – сольный номер, в котором дается основная характеристика героя. Чтобы полнее раскрыть образ героя, композитор пишет для него несколько арий. Выходная ария героя, его первый сольный номер называется каватина (от итал. «извлечение»). Различают еще типы вокального высказывания героев: ариозо, ариетта, монолог, песня, романс.

Речитатив – род вокальной музыки, основанной на речевых интонациях. Назначение оперного речитатива – соединять номера оперы, отражать ход развития сюжета.

Ансамбль (от франц. «вместе») – музыкальный номер, исполняемый несколькими певцами: дуэт, терцет, квартет и т.д.

Хоровые номера пишутся для коллектива певцов.

Все голоса певцов делятся на высокие, средние и низкие. Мужские — тенор, баритон, бас. Женские — сопрано, меццо-сопрано, контральто.

Оркестровые номера– законченные эпизоды для инструментального исполнения. К ним относятся: увертюра(иногда вступление), музыкальный антракт, балетные сценыи музыкальные картины.

Оперный спектакль разделяется на несколько действий(актов), которые в свою очередь состоят из картин. Перерывы между действиями называются антрактами.

Сюжетами для оперного спектакля становятся литературные произведения: сказки, поэмы, повести, романы, пьесы. На их основе пишется текст оперы – либретто (от итал. «книжечка»).

Создателем классической русской оперы стал Михаил Иванович Глинка. В Большом театре Петербурга (ныне Мариинский) состоялись премьеры двух его опер: «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842). В основу второй легла юношеская поэма А. С. Пушкина. Глинка мечтал работать над своей оперой вместе с поэтом, с которым был близко знаком. Но роковая дуэль оборвала жизнь Пушкина. В создании либретто Глинке помогали его друзья. Опера «Руслан и Людмила» стала первой русской эпической оперой. В ней пять действий, развитие событий в каждом течет неторопливо. Познакомимся с некоторыми номерами оперы.

Увертюра(от лат. «открытие, начало») – задает тон всему спектаклю, настраивает нас на будущие события. Обе темы увертюры прозвучат потом в опере. Главная партия – в финале, а Побочная – в арии Руслана со словами: «О, Людмила, Лель сулил нам радость». В коде у тромбонов прозвучит и тема Черномора – специально придуманная Глинкой целотоновая нисходящая гамма.

Каватина Людмилы – музыкальный портрет княжны. Легкий подвижный тембр колоратурного (виртуозного) сопрано оттенен тембром флейты.

Сцена похищения Людмилы состоит из двух контрастных эпизодов. Первый только оркестровыми красками рисует фантастическую сцену похищения. Во втором – все присутствующие погружены в оцепенение. Руслан, Ратмир, Фарлаф и Светозар вступают друг за другом, как эхо. Так образуется канон(проведение одной и той же мелодии в разных голосах), передающей одно общее состояние героев.

Хвастун Фарлаф думает только о своем будущем торжестве, поэтому и написана его ария в форме рондо. Рондо Фарлафазвучит в очень быстром темпе с болтливой скороговоркой (традиция изображать комические персонажи захлебывающейся скороговоркой пришла из оперы-buffa).

В основуПерсидского хора Глинка положил персидскую (Персия – старинное название Ирана) народную мелодию. Хор написан в форме вариаций на неизменную мелодию. Варьируется только оркестровое сопровождение, создавая завораживающую атмосферу чар волшебных дев.

Марш Черномора – главный музыкальный номер, который обрисовывает злобного карлика (в опере у Черномора нет вокальных номеров). Две темы чередуются в марше: характеристика самого Черномора и его волшебного царства.

Задания:

1. Составьте из оперных терминов, которые вы узнали, кроссворд.

2. Какой персонаж оперы Глинки остался «немым» и почему?

3. Вспомните и запишите не меньше пяти известных вам опер русских или зарубежных композиторов.

Урок 7

Музыка и театр.

П. Чайковский Балет «Щелкунчик»

    Балет (от лат. «танцую») можно назвать «братом» оперы – они оба появились в эпоху Возрождения из попыток воссоздать древнегреческую трагедию. Предками балета были маскарады, карнавальные шествия, конные турниры, народные игры и пляски, придворные представления. На уровень профессионального искусства балет поднялся во Франции в XVIIвеке — в произведениях Жана-Батиста Люли он надолго объединился с оперой. Лишь во второй половине XVIIIвека балет стал самостоятельным видом музыкально-театрального искусства. Балет – это музыкальный спектакль, в котором содержание передается при помощи танца.В нем соединяются музыка, танец и сценическое действие.

В создании балета участвуют: сценарист — он пишет либретто, композитор пишет музыку, балетмейстер(от нем. «мастер балета») сочиняет хореографию(от греч. «пляска» и «пишу»), художник придумывает костюмы действующих лиц и декорации.

Хореография состоит из танца и пантомимы. Танцы в балете принято делить на классические и характерные.

Классический танец исполняется на пуантах(от франц. «остриё, кончик») – специальной обуви, с твердым носком, который изготовляют из розового атласа и закрепляют лентами на ноге танцовщицы. Классический танец включает элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественную поступь. Для него необходимы: выворотность ног, отточенная техника прыжков и вращений. Классический танец бывает быстрый, виртуозный — Аллегроили медленный, плавный, лирический – Адажио.

Характерный танец выражает характеры: национальный, фантастический, комический, сказочный.

Пантомима – немая актерская игра, состоящая из выразительных жестов и мимики. Она, подобно оперному речитативу, связывает отдельные танцы, помогает развитию действия. Пантомима и танец объединяются в особом «действенном танце», или па д’аксьон.

Музыка в балете подчинена четким танцевальным ритмам. В классических балетах звучат вальсы, польки, галопы, старинные менуэты, гавоты, сарабанды, национальные танцы – итальянская тарантелла, испанское болеро, польская мазурка и др. Издавна применяются ритмы марша. Есть место в балете и для программно-изобразительной музыки, которая обрисовывает картины, объясняет сценические ситуации.

П. И. Чайковский сравнивал музыку балета с симфонией – многие герои имеют темы-характеристики. Их называют лейтмотивами(от нем. «ведущий мотив»).

По своему строению балет похож на оперу – он делится на действия, картины, сцены и номера. Чаще всего балет заканчивается апофеозом– заключением, в котором участвуют все исполнители.

Балетные номера бывают сольные, ансамблевыеи массовые. Сольные номера исполняются только солистами балета. Вариация– танец одного солиста, состоящая из трех частей. Па-де-де– танец двух солистов. Он состоит из общего выхода – антре, лирического дуэта – адажио, мужских и женских вариаций и заключения – коды. Па-де-труа– танец трех солистов. Па-де-катр — танец четырех солистов. Ансамблевые номера исполняют корифеи– ведущие артисты кордебалета (от 4 до 8 исполнителей). Массовые номера исполняет кордебалет(от франц. «корпус балета») — коллектив танцовщиков – от 8 до 30 человек. Главный принцип композиции в этих танцах – симметрия и геометрическая правильность. Хореографические группы образуют круги, квадраты, звезды, кресты и другие геометрические фигуры.

Часто в балетное действие включается ряд танцев, расположенных в определенном порядке, который заканчивается балетной кодой. Подобная сюита называется дивертисмент(от франц. «развлечение»).

П. И. Чайковскийв содружестве с балетмейстером Мариусом Петипасоздал три балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица»,«Щелкунчик»(1892)— все они стали шедеврами мировой балетной музыки. Сюжетом для последнего послужила новелла немецкого писателя-романтика Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король». В балете два действия.

Увертюра вводит слушателей в волшебство рождественской истории.

Марш сопровождает раздачу подарков.

Рост елки – чудо, которое видит героиня, попадая в мир сказки.

Сцена сражения– кульминационный эпизод 1 акта балета — почти настоящее, но все-таки кукольное сражение игрушек и мышей.

Дивертисментиз второго действия изображает праздник в волшебном царстве сластей Конфетюренбурге. Все эти танцы характерные:Арабский танец (Кофе),Китайский танец (Чай),Испанский танец (Шоколад),Русский танец (Трепак). Завершает дивертисмент Вальс цветов.

Далее следует главный лирический номер балета – Па-де-де, но здесь его исполняют не главные герои – Клара и Щелкунчик, как это обычно принято, а хозяйка сказочного сахарного дворца — фея Драже и принц Коклюш. Это адажио стало смысловым центром балета, его кульминацией. Вариацией танцовщицы стал знаменитый номер — Танец феи Драже.

Задания:

1. Вспомните и запишите названия не менее 5 балетов русских или зарубежных композиторов.

2. Пользуясь диаграммой Приложения 4, найдите даты жизни П. И. Чайковского. Какие композиторы жили с ним в одно время.

3. Вспомните, какие произведения вы слышали, в которых использовался тембр челесты? Чем схожи эти произведения?

Куранта– французский танец (в переводе с французского означает «текущая», «бегущая»). Темп танца умеренно-быстрый в трехдольном метре.

Сарабанда – старинный испанский танец. Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе, метр трехдольный.

Жига– старинный ирландский танец. Музыка отличается быстрым темпом, триольным движением в размерах 6 ,12. Танец исполнялся под

                                                                                        8 8

аккомпанемент старинной скрипки, которая за необычайно выпуклую форму прозвали «жига», что означает «окорок». Это слово и стало названием танца.

К началу XVIIIвека, когда писали музыку великие немецкие композиторы И. С. Бах и Г. Ф. Гендель эти танцы уже устарели, их не танцевали, а только слушали. Как правило, между сарабандой и жигой вставляли добавочные танцы, реально бытовавшие в то время: менуэт, гавот, бурре, полонез, паспье, ригодон и другие. Со временем в сюиту включаются и нетанцевальные части: увертюры, прелюдии, токкаты, фантазии, арии и даже пьесы с собственными названиями (например «Сельское рондо»).

Классическая танцевальная сюита на протяжении XVIIIвека имела ведущее значение среди крупных инструментальных произведений. Сюитные циклы писали для клавесина, инструментального ансамбля или небольшого оркестра. К концу XVIIIвека классическая танцевальная сюита уступает место сонате и симфонии, но вновь возрождается в XIXвеке.

Это уже иной цикл. В сюиту объединяются разнохарактерные пьесы любого содержания, жанров и форм. Часто сюита бывает программной: композиторы дают название всей сюите или отдельным ее частям. От старой сюиты сохраняется принцип контрастного чередования частей, но они не пишутся больше в одной тональности.

Во второй половине XIXвека возник особый вид сюит из музыки оперы, балета или музыки к спектаклю, а в ХХ веке – из музыки к кинофильмам.

Задания:

1. Найдите в тетради по музыкальной литературе сюиты, которые вы

слушали на уроках. Выпишите их названия и авторов.

3. Вспомните, как различался характер следующих друг за другом

частей, их темп, лад?

4. При помощи диаграммы найдите даты жизни И. С. Баха.

Урок 6

Сонатно–симфонический цикл. Сонатная форма. Экспозиция.

     Сонатно-симфонический цикл– это очень сложная многочастная музыкальная форма. В этой форме композиторы пишут симфонии, сонаты, концерты и инструментальные ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и другие). Классический сонатно-симфонический цикл сложился в творчестве композиторов венской школы: Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

За каждой частью сонатно-симфонического цикла закрепляется определенный характер, темп и тональность. Все части имеют свое место в цикле и исполняют в нем определенную роль.

Обычно хотя бы одна часть сонатно-симфонического цикла (чаще всего первая) пишется в сонатной форме. Эта форма занимает особое место среди музыкальных форм, ее называют высшей музыкальной формой. Только сонатная форма дает композитору возможность отразить сложные жизненные явления.

Сонатную форму часто сравнивают с драмой – литературным произведением, которое предназначено для постановки в театре. Действие в драме развертывается так:

завязка – знакомство с главными героями;

развитие сюжета– определенные события, которые заставляют героев действовать, совершать поступки и таким образом раскрывать свою сущность;

развязка – итог, результата, к которому приходит действие.

Сонатная форма, в свою очередь, состоит из трех крупных разделов: экспозиции, разработки и репризы.

Экспозиция (от латинского «изложение») – представляет основные

темы.

Разработка — изменяет, развивает темы экспозиции.

Реприза– возвращает основные темы экспозиции, но с обязательными изменениями.

В сонатной форме пишутся первые части симфоний, сонат, концертов, квартетов, хотя возможно ее использование и в других частях этих циклических произведений. В сонатной форме пишутся также увертюры и отдельные симфонические пьесы.

Экспозиция представляет два основных, обычно контрастных, образа: Главную партию(Г П) и Побочную партию(П П). Дополняют их две вспомогательных партии: связующая(св п) и заключительная(з п). Полностью строение экспозиции выглядит так:

Экспозиция

Г П св п П П з п

Главная партия – это основной образ сонатной формы и пишется в основной тональности.

Связующая партия — это переход из тональности Главной партии в тональность Побочной.

Побочная партия – противопоставлена Главной и пишется обычно в мажоре: в тональности доминанты (Vступень лада), если основная тональность сонатной формы мажорная или в параллельной тональности (IIIступень лада), если основная тональность минорная.

Заключительная партия завершает экспозицию и утверждает тональность побочной партии.

Связующая и заключительная партии, как правило, несамостоятельны и построены на материале Главной или Побочной партий и редко принимают участие в дальнейшем развитии.

Задания:

1. Вспомните и запишите пройденные произведения, написанные в

сонатной форме.

2. Определите, в каких тональностях будут написаны Главная и

Побочная партии, если основная тональность симфонии: f– moll, Es

– dur, cis – moll, Gis – dur.

1. Придумайте и запишите свою историю, в которой будут отражены все разделы сонатной формы: экспозиция – завязка, разработка – развитие действия и реприза – развязка.

Урок 7

Сонатная форма. Разработка.

    Разработка – это следующий этап сонатной формы. Здесь темы экспозиции оказываются в новых условиях, они преображаются, изменяя свой характер, открывая новые грани знакомых образов. Для этого используются определенные способы развития тем:

секвенция

вариационное развитие

имитация

Но чаще всего в разработке сонатной формы используется еще один способ развития: мотивный, при котором изменениям подвергается не сама тема, а ее самый выразительный мотив.

Разработка отличается большей свободой в выборе тем и способов их изложения, чем экспозиция. Поэтому разработка встречается разных типов:

— в разработке участвуют все основные партии экспозиции;

— в разработке участвуют не все партии экспозиции;

— в разработке используется новая тема – «эпизод»;

— разработки может вообще не быть.

Разработка самый напряженный раздел сонатной формы. Именно здесь обычно находится кульминация– высшая точка развития образов.

Задания:

1. Вспомните, изменяются ли основные образы экспозиции в

разработке?

2. Запомните способы развития тем, какие из них чаще используются в

разработке сонатной формы?

3. Разработка какого из прослушанных на уроке произведений

построена только на интонациях Главной партии?

Урок 8

Сонатная форма. Реприза. Кода.

    Третий раздел сонатной формы – реприза. Реприза возвращает основные партии экспозиции. Но если в экспозиции Главная и Побочная партии излагаются в различных тональностях, а разработка отличается тональной неустойчивостью, то в репризе темы объединяются одной тональностью.

Чаще всего партии экспозиции повторяются в репризе в прежнем порядке, часто с некоторыми сокращениями или изменениями – такая реприза будет называться полной. Если в репризе звучат не все партии экспозиции (обычно в таких случаях отсутствует Побочная партия), то такая реприза будет называться сокращенной. Бывает, что в репризе партии расположены в обратном порядке:

Реприза

П ПГ П

Такая реприза называется зеркальная.

В сонатной форме могут быть вступление икода. Кода (с итальянского буквально «хвост», «конец») – это дополнительное заключение, которое еще раз подтверждает основной образ и закрепляет основную тональность.

Строение сонатной формы:

Экспозиция Разработка Реприза

ВступлениеГ П св п П П з п РазвитиеГ П св п П П з п Кода

тем

экспозиции

Первая часть классического сонатно-симфонического цикла обычно писаласьв быстром темпе и называлась — сонатное Allegro. Но на протяжении двухвековой истории своего существования сонатная форма гибко менялась. Одной из примет музыки ХХ века стало замедление темпа сонатной формы в первой части цикла — сонатное Moderato.

Сонатная форма, раскрывая заложенные в ней возможности, служит одним из важных средств отображения самой жизни, ее сложных и многогранных явлений и процессов.

Задания:

1. Проанализируйте произведение в сонатной форме из вашего

репертуара по специальности. Сравните репризу с экспозицией.

2. Почему сонатную форму могут называть сонатное Allegro?

3. Придумайте и запишите в тетради свой план сонатной формы?

Урок 9

Сонатно-симфонический цикл.

   Нам уже известно, что сонатно-симфонический цикл сложился к концу XVIIIвека. Особенно ярко он представлен в творчестве венских классиков – Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена.

Классический сонатно-симфонический цикл– это многочастная музыкальная форма, в которой хотя бы одна часть (обычно первая) написана в сонатной форме.

Произведения, которые пишутся в этой самой сложной музыкальной форме, отличаются различным составов исполнителей и количеством частей:

Симфонияпишется для симфонического оркестра (4 части);

Соната – для одного или двух инструментов (3 части);

Камерный ансамбль– для трех или более инструментов

(названия этих произведений заимствуют обозначения самого

ансамбля: например, Трио – это и ансамбль из трех исполнителей,

и произведение для него; так же Квартет и т. д.) (4 части);

Концерт– для солирующего инструмента с оркестром (3 части).

Изучая формы музыкальных произведений, мы не раз сравнивали их с литературными формами: период – с абзацем, сонатную форму с драмой. Сонатно-симфонический цикл по сложности содержания и количеству ярких тем-образов можно сравнить с многотомным романом. Конечно, подобное сравнение условно. Ведь в каждом новом томе романа развивается действие, и описываются герои предыдущего тома. 4 жечасти сонатно-симфонического цикла воплощают четыре «точки зрения» композитора на отображаемое явление. Иногда их сравнивают с четырьмя философскими определениями существования человека.

1 часть – определяет характер всего цикла. Здесь заключена основная драматургическая линия произведения – столкновение главных контрастных образов. Пишется она чаще всего в сонатной форме и быстром темпе. Эта часть самая важная – она представляет «человека действующего».

2 часть переключает слушателя в мир лирических, созерцательных настроений. Обычно она звучит в медленном темпе, а ее форма может быть любой из известных нам. Во второй части перед нами раскрывают образ «человека размышляющего»

3 часть — вносит в яркое танцевальное или игровое начало. Сначала это был менуэт (самый популярный танец XVIIIвека). Бетховен заменил его скерцо. А в XIXвеке французский композитор Г. Берлиоз ввел в сонатно-симфонический цикл танец своего времени – вальс. Но, как правило, эту часть писали в трехчастной форме (простой или сложной). «Человек играющий» — образ, который представляет эта часть.

4 часть – стремительный финал. Часто он возвращает слушателей к образам первой части, подводя итог их развитию. Формы последней части цикла: сонатная, рондо или рондо-сонатная. Финал воплощает образ «человека общественного».

Как правило, первая, третья и четвертая, а иногда только первая и последняя части цикла пишутся в одной тональности.

Опираясь на общую идею передачи слушателю через музыку сложного, глубокого содержания, композиторы каждый раз создавали различные разновидности сонатно-симфонического цикла. Вторую и третью часть часто меняли местами или вообще пропускали. Количество частей свободно варьировали, сжимая или расширяя цикл. В музыке XXвека смысловой центр произведения часто смещали из первой части в финал.

Но на протяжении всего своего более чем двухвекового существования сонатно-симфонический цикл неизменно оставался самой важной музыкальной формой для выражения мыслей, чувств, образов всех без исключения композиторов.

Задания:

1. Какую музыкальную форму можно сравнить с драмой?

2. Запишите в тетрадь фамилии не менее пяти композиторов, которые писали произведения в сонатно-симфоническом цикле. Приведите примеры по одному произведению.

3. При помощи диаграммы найдите даты жизни Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена. Сравните их и скажите, кто из «венских классиков» был старше всех, а кто самым молодым?

IIIчетверть

Формы музыкальных произведений

Урок 1 Период, предложение. Одночастная и двухчастная формы.

   Мы уже знаем, что музыка и речь имеют очень много общего. Подобно человеческой речи, музыкальная тоже имеет свою форму высказывания.

Музыкальная форма – это определенный распорядок частей и разделов в музыкальном произведении.

Самое маленькое построение в музыкальной речи – мотив(от латинского «двигаю»). Так называется наиболее яркий запоминающийся мелодический оборот. Размер мотива может быть разным – от одного-двух звуков до целого такта.

Более крупное музыкальное построение, которое включает в себя несколько мотивов, называется – фразой(по-гречески – «выражение»). Долгое время продолжительность фразы была связана с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким.

Фразы объединяются в предложения.Предложения завершаются кадансом (от латинского «оканчиваюсь») – заключительным музыкальным оборотом. Он завершает музыкальное произведение, его часть или отдельное построение.

Из предложений составляется период. Период – это наименьшая, законченная, самостоятельная музыкальная форма. Период, как правило, состоит, из 2-х предложений с различными каденциями. Различают период повторного и неповторного строения. Иногда период имеет дополнительный раздел, который звучит, как музыкальное послесловие, Такой раздел называется – дополнение.

Одночастная форма (А)– это простая музыкальная форма, состоящая из одного периода.

Двухчастная форма (AB) – простая музыкальная форма, состоящая из двух периодов. Иногда второй период построен на материале первого, но есть произведения, в которых периоды различны.

Как форма самостоятельного произведения простая двухчастная форма встречается намного чаще, чем одночастная. Это небольшие инструментальные пьесы Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. Чайковского С. Рахманинова, А. Скрябина и др.; романсы и очень часто песни, в которых 1 период – куплет, а 2 период – припев; части или разделы крупных форм – сонаты, квартета, симфонии.

Задания:

1. С каким понятием в литературе можно сравнить период? Почему?

2. Найдите период в произведении из репертуара по специальности. Определите его строение.

3. Вспомните и запишите не менее 5 примеров песен, имеющих припев и куплет.

Урок 2

Трехчастная форма.

   Повторность – простейший принцип для создания музыкальной формы. Его необыкновенная популярность объясняется несколькими причинами:

— во-первых, повторение позволяет нам вернуть музыкальную мысль и дает возможность лучше вслушаться в нее, оценить незамеченные ранее художественные детали;

— во-вторых, повторение помогает отчетливо делить форму на отграниченные друг от друга части;

— в-третьих, повторение музыкального материала после изложения нового придает форме законченность, утверждая главенство первоначального образа.

Таким образом, формы, основанные на повторности, получили необычайное распространение в музыке в многочисленных вариантах. И самый простой из них – это трехчастная форма (ABA), состоящая из трех периодов, где

А— представляет собой изложение музыкальной темы;

В — развитие темы Аили новый контрастный материал;А — реприза, точное или измененное повторение части А.

Если реприза точно повторяет первую часть, ее часто даже не выписывают нотами, а обозначают: играть от начала до слова «Конец».

Трехчастная форма бывает простаяи сложная. В отличие от простой трехчастной формы, в которой каждая часть пишется в форме периода, в сложной трехчастной форме части представляют собой не период, а простую двухчастную или трехчастную форму. Например:

А В А

a b a b

Часто известная нам двухчастная формаполучает дополнительное название репризная (АВа), еслиА– изложение музыкальной темы;В– 1-е предложение развивает тему Аили представляет новый

контрастный материал, а 2-е предложение а – является

повторением первого предложения части А.

Принцип репризности (повторности) тесно связан со многими жизненными явлениями. Дождливой ненастной осенью вдруг выдастся солнечный денек – с тем, чтобы снова смениться пасмурной и сырой погодой. Ночь сменит день, чтобы вновь утром уступить ему место. Близок репризности и принцип симметричности в архитектуре: слева и справа нечто аналогичное, а в центре — иное. В живописи симметричность может быть выражена как в композиции одной картины, так и сочетании трех картин, которые называются триптихом. Широко пользуется повторностью и танец. А, если мы внимательно вглядимся в зеркало, то увидим, что принцип репризности свойственен и нам самим, ведь глаза, руки и ноги расположены у людей симметрично.

Трехчастна форма – один из самых популярных принципов построения музыкального произведения, отражающий существенную жизненную закономерность. Произведения, написанные в простой трехчастной форме, можно найти в репертуаре каждого музыканта, от начинающего малыша до знаменитого артиста. Это пьесы, танцы, марши, романсы, произведения для оркестра, части или разделы крупных произведений.

Задания:

1. Пользуясь диаграммой, определите даты жизни и смерти Э. Грига.

2. Какова роль контраста в простой трехчастной форме? Найдите в своем репертуаре пьесу, написанную в простой трехчастной форме. Определите, какова роль второй части, третьей части?

3. Нарисуйте или подберите картинку, на которой предметы будут расположены симметрично.

Урок 3

Форма рондо

   Мы уже знаем, что повторностьявляется важнейшим принципом построения музыкальной формы. Но есть еще один не менее важный принцип – контраст. Форма, с которой мы теперь познакомимся, на равных основаниях строится на принципах контраста и повторности (репризности). Называется она – рондо, что в переводе с французского означает «круг, хоровод, круговая хороводная песня». В старину по кругу водили народные песни-хороводы. В музыке хороводов чередовались постоянный, неизменный припев с изменяющимся запевом. Из этого чередования и возникла форма рондо.

Подобно припеву народной песни, в рондо есть тема, которая повторяется – это рефрен. Рефрен (по-французски – припев) должен прозвучать не менее 3-х раз и может иметь любую простую форму: период, двухчастную или трехчастную.

Между повторениями рефрена звучат различные музыкальные построения, которые называются эпизодами. Таким образом, рондо – это форма, основанная на чередовании рефрена с эпизодами.

А В А С А

рефрен эпизод рефрен эпизод рефрен

Форма рондо широко применяется в инструментальной и вокальной музыке. Инструментальные пьесы, романсы, хоры, оперные арии, последние части крупных форм – сонат и симфоний – пишутся в форме рондо.

Задания:

1. Вспомните сказки, в которых можно найти черты рондо.
2. Прочитайте стихотворение Ю. Тувим, есть ли в нем черты рондо.

Овощи

Хозяйка однажды с базара пришла,

Хозяйка с базара домой принесла:

Картошку, капусту, морковку, горох,

Петрушку и свеклу. Ох!

Вот овощи спор завели на столе,

Кто лучше, вкусней и нужней на земле:

Картошка, капуста, морковка, горох,

Петрушка и свекла. Ох!

Накрытые крышкой, в душном горшке

Кипели, кипели в крутом кипятке:

Картошка, капуста, морковка, горох,

Петрушка и свекла. Ох!

И суп овощной оказался не плох!

1. Сделайте творческую работу в «форме рондо», на выбор: рисунок, сказка, стихотворение.

Урок 4

Вариации.

   Вариации (от латинского «изменение, разнообразие») – музыкальная форма, которая состоит из темы и ее измененных повторений.

А А1А2А3А4 …

Вариации

Тема может быть сочинена самим композитором, заимствована из народной музыки или из произведения другого композитора. Она пишется в любой простой форме: в форме периода, двухчастной, трехчастной. Тема повторяется с различными изменениями в ладе, тональности, ритме, тембре и т. п. В каждой вариации может меняться от одного до нескольких элементов музыкальной речи.

В разные эпохи существовали свои разновидности вариационной формы.

Еще в старинных народных песнях основная мелодия изменялась (варьировалась) при повторении с разными словами. Варьировались и инструментальные наигрыши.

Тип вариаций зависит от того, каким способом и насколько сильно изменяется тема.

Вариации на неизменный бас(bassoostinato) илистаринные вариации были известны еще в XVIвеке в Европе. Модные тогда танцы пассакалья и чакона писались в форме, основанной на постоянном повторении темы в басу, при этом варьировались только верхние голоса.

Вариации на неизменную мелодию (sopranoostinato) наиболее близки народной музыке. Они строятся так: мелодия (народная или сочиненная композитором в характере песни или танца) повторяется без изменений, а сопровождение варьируется. Такой тип вариаций ввел в русскую классическую музыку М. И. Глинка, поэтому они иногда называются «глинкинские».

В западноевропейской классической музыке XVIIIи первой половины XIXсложились строгие (орнаментальные) вариации. Замечательные художественные образцы использования этой формы можно найти в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Ван Бетховена — «венских классиков» (в Вене созданы их основные сочинения).

В строгих вариациях изменяется и мелодия, и сопровождение. Но строго сохраняется общие контуры темы, ее форма и гармония. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в другую оболочку, расцвечивает ее новым орнаментом, именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Первые вариации более сходны с темой, последующие более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Примерно в центре произведения находится одна или несколько вариаций, написанных в ладу, противоположном основному.

Приемы, которыми композиторы пользовались в вариациях, связаны с популярным в XVII— XVIIIвеках искусством импровизации. Каждый исполнитель-виртуоз, выступая на концерте, обязан был фантазировать на предложенную публикой тему (мелодию популярной песни или оперной арии). Традиции бесконечно разнообразного варьирования исходной темы существуют и поныне в джазовой музыке.

Свободные или романтические вариации появились во второй половине XIXвека. Здесь каждая вариация является практически самостоятельной пьесой и связь ее с темой очень слабая.

В музыке встречаются вариации на две, а иногда и на три темы, которые варьируются поочередно. Вариации на две темы называют двойными:

А В А1В1А2В2А3В3… илиА А1А2А3… В В1В2В3…

1-я 2-я Вариации 1-я Вариации 2-я Вариации

тема тема тема тема

Вариации на три темы называются тройными.

Вариации могут быть самостоятельным произведением (тема с вариациями) или частью любой другой крупной формы.

Задания:

1. Придумайте образные сравнения с вариационной формой.

Например:

— актер в различных ролях, используя грим, костюмы,

перевоплощаясь,

он каждый раз предстает перед зрителями другим человеком;

— пейзаж за окном изменяется со сменой времен года;

— в домашних альбомах хранятся фотографии, на которых один и тот

же человек снят в течение всей жизни от младенчества до старости,

его порой трудно даже узнать на снимках и т.п.

Нарисуйте то, что вы придумали.

1. Найдите в своем репертуаре произведение, написанное в

вариационной форме. Определите тип вариаций.

3. Пользуясь диаграммой, найдите даты жизни и смерти В. А. Моцарта.

Урок 4

Симфонический оркестр. Струнная смычковая группа.

    Более подробное знакомство с симфоническим оркестром начнем с самой многочисленной (50 – 60 музыкантов) группы струнных смычковых инструментов.Эта группа – важнейшая часть симфонического оркестра, ее подлинный фундамент. Струнные выступают большой плотной массой для того, чтобы уравновесить звонкие и сильные голоса духовых инструментов.

В струнную группу входят скрипки, альты, виолончелии контрабасы. Их распределение напоминает расположение голосов в хоре: сопрано, альт, тенор, бас. Скрипки разделены на первыеи вторые,что тоже совпадает с разделением сопрано на первые и вторые голоса. Подобное разделение группы на несколько партий называется дивизии.

Ведущее место среди струнных смычковых инструментов принадлежит скрипкам (violini). «Королевой оркестра» называют этот инструмент,сочетающий красивый выразительный звук и техническую подвижность.

Струнные смычковые инструменты, предшествовавшие скрипке, известны с глубокой древности. Но самая известная из них семья инструментов под названием виола (от итальянского «фиалка»). Виолы были разных размеров. Мастера украшали их драгоценностями и тончайшей резьбой. Их игра отличалось мягкой, мечтательной и слабой звучностью, непригодной для больших концертных залов. Именно поэтому виолы были постепенно вытеснены семейством скрипок. Но передали им свою внешность и имя, ведь violiniв переводе с итальянского языка — «маленькая виола».

История скрипок неотделима от имен замечательных итальянских мастеров из города Кремоны – Амати, Гварнери, Страдивари. На протяжении XVI– XVIIвеков они от поколения к поколению создавали непревзойденные образцы этого инструмента, точно рассчитав пропорции, толщину деревянных стенок, состав лака, покрывающего инструмент и многое другое.

Очень часто скрипки благодаря своей исключительной певучести используются для ведения основной музыкальной темы. Иногда мелодия поручается скрипке-соло, Тогда ее исполняет первый скрипач – концертмейстер.

Альт (viola)имеет то же устройство, что и скрипка, но его размер больше, поэтому диапазон его ниже, а звук — гуще. Тембр альта называют матовым, глуховатым, неярким. Поэтому альты значительно реже скрипок выдвигались в оркестре на первый план, чаще они удваивали партии скрипок или виолончелей, придавая звучанию большую насыщенность. Но в ХХ веке композиторы все чаще стали поручать альту сольные партии.

Виолончель (violoncello– «меньшая из больших виол»)разделяет со скрипкой первенство в струнной смычковой группе. Она обладает великолепным мягким, бархатным тембром. Виолончель уступает скрипке в виртуозности, но успешно конкурирует в мелодическом пении. Виолончель появилась в середине XVIвека, но довольно долго она не могла превзойти свою соперницу – виолу да гамба (стоящую на полу виолу). Признание пришло к виолончели только в XVIIIвеке.

Контрабасы (contrabassi– «очень низкий бас») – самые большие и самые низкие по звучанию инструменты. Музыкант играет на контрабасе стоя или сидя на специальном стуле. При своих внушительных размерах – это самый скромный и незаметный участник струнной смычковой группы. Обязанность контрабасов – создание басовой опоры, часто им поручают удваивать октавой ниже партию виолончелей. Тембр контрабаса – темный, суровый, несколько тяжеловатый. Он солирует в особых редких случаях. Но в ХХ веке на этот инструмент обратили внимание джазовые музыканты, они стали использовать его как бас-гитару, играя на нем щипком.

Струнная смычковая группа включает в себя голоса разнообразного диапазона и характера. Поэтому существуют коллективы, целиком составленные только из этих инструментов: две скрипки, альт и виолончель составляют струнный квартет, большой ансамбль из всех струнных смычковых инструментов называют струнным оркестром. Кроме того, эти инструменты могут гармонично сочетаться со всеми тембрами, в том числе и человеческим голосом.

Частым участником симфонического оркестра является арфа (arha) – струнный щипковый инструмент. Он не принадлежит ни к одной из оркестровых групп. История инструмента насчитывает несколько тысячелетий, ее изображения встречалось еще на древнеегипетских фресках. Арфа обладает красивым, нежным звуком небольшой силы, но не способный для исполнения певучих мелодий. Арфа чаще аккомпанирует другим инструментам воздушными аккордами или фигурациями.

Задания:

1. Расположите инструменты струнной смычковой группы в соответствии с голосами в хоре. Почему это можно сделать?

2. По описанию тембра узнайте инструмент струнной смычковой группы:

1. 1. матовый, глуховатый, неяркий;

в) темный, суровый, тяжеловатый;

г) певучий, яркий, виртуозный;

д) мягкий, бархатный, певучий.

1. Вспомните и запишите произведения, пройденные в этом году, в которых мелодии ведут инструменты струнной смычковой группы.

2. Какова роль арфы в оркестре?

Урок 5

Симфонический оркестр.

Группа деревянных духовых инструментов.

   Знакомство ссимфоническим оркестром начнем сгруппыдеревянных духовых инструментов.Само название «деревянные» давно уже не вполне правильное. Когда-то инструменты этой группы действительно были деревянными, но сейчас их изготавливают из различного материала, в том числе из металла и пластмассы. Название сохранилось, чтобы отличать эти духовые инструменты от группы медных духовых.

К группе деревянных духовых инструментов относятся: флейта, гобой, кларнет и фагот. Все они звучат с помощью вибрации столба воздуха, заключенного в трубке инструмента, но при этом сильно отличаются друг от друга по тембру, характеру и окраске звучания. Кроме того, каждый из них обладает особым техническим устройством.

Численность музыкантов в группе невелика, со времен Гайдна и Моцарта классическим считается парный состав, т.е. в оркестре играют по два музыканта на каждом инструменте группы.

Самым высоким голосом среди деревянных духовых обладает флейта (flauto). Ее название переводится с латинского как «дыхание». Это один из древнейших музыкальных инструментов, ее происхождение теряется в глубине веков. В современную флейту музыкант вдувает воздух в боковое отверстие, держа ее поперек относительно своего туловища. Такая флейта называется поперечная. Разновидность обыкновенной флейты — флейта-пикколо (piccolo– с итальянского «маленькая»). Инструмент уменьшенного размера звучит на октаву выше большой флейты. Флейта обладает легким и светлым тембром, часто солирует, а благодаря своему техническому совершенству может исполнять сложные виртуозные мелодии.

Гобой (oboe) – название имеет французское происхождение и означает «высокое дерево». Его легко узнать по своеобразному «носовому» оттенку, который получается благодаря двойной трости-язычку. Этот инструмент так же известен с глубокой древности. В отличие от флейты гобой не столь подвижен и блестящ, но зато способен к более проникновенной задушевной выразительности. Композиторы часто пользуются тембром гобоя для изображения картин природы, сельского быта. Разновидность гобоя английский рожок (cornoinglese) – это увеличенный гобой, звучащий ниже обычного и обладающий более густым тембром.

Кларнет (clarnetto– с итальянского «ясный, светлый») обладает чистым и прозрачным тембром. В подвижности и виртуозности кларнет с успехом соперничает с флейтой. Его диапазон очень велик – он играет легко и свободно на любой высоте, отличаясь силой и сочностью звучания. В современном оркестре участвуют и разновидности кларнета: малый кларнет

(звучащий на октаву выше основного) и басовый кларнет(звучащий на октаву ниже основного).

Фагот (fagotto) — самый низкий инструмент группы. У него такой же, как у гобоя двойной язычок, придающий его звучанию «хрипоту». Фагот самый длинный инструмент, поэтому его сложили, точно вязанку дров (с итальянского языка его название так и переводится «связка, узел»). Разновидностью фагота является контрафагот, он звучит октавой ниже основного.

К группе деревянных духовых примыкает семейство саксофонов (saxofoni), в которое входят инструменты различной высоты: сопрановые, альтовые, теноровыеи баритоновые. Хотя сегодня саксофон зарекомендовал себя как джазовый инструмент, но он был изобретен задолго до рождения джаз-оркестров – в 1840 году его сконструировал бельгийский мастер Адольф Сакс. Выразительный тембр саксофона применяют в качестве дополнительного участника симфонического оркестра.

Задания:

1. Назовите все группы симфонического оркестра.

2. Почему группа деревянных духовых инструментов так называется, точное ли это название?

3. По описанию тембра узнайте инструмент деревянной духовой группы:

а) глухой, хриплый, приглушенный;

б) холодный, легкий, свистящий;

в) чистый, прозрачный, ясный;

г) густой, насыщенный, гнусавый.

Урок 6

Симфонический оркестр. Группа медных духовых инструментов.

Группа ударных инструментов.

    Медные духовые инструменты (часто их сокращенно называют «медь») обладают звонким сильным звуком. В современный симфонический оркестр большого состава входит две или три трубы, четыре валторны, три тромбонаи одна туба. Все медные духовые инструменты представляют собой длинные металлические трубки, закрученные в несколько раз. Вдувают воздух в них через мундштук(от немецкого «предмет, приспособление для губ»). А звук выходит из широкого раструба на конце инструмента.

Долгое время медные духовые инструменты могли исполнять только некоторые звуки и назывались «натуральными». Только с изобретением специального вентильного механизма (в начале XIXвека) эти инструменты получили возможность исполнять сложные многозвучные мелодии и стали называться — «хроматическими».

Знакомство с медными духовыми начнем с трубы (tromba) – инструмента, известного с древности. Звук у трубы – яркий, далеко летящий, она часто солирует. О своем военном прошлом труба напоминает призывными мотивами, которые называют «фанфарами». Задорные, блестящие мелодии исполняет родственник трубы – инструмент небольшого размера корнет-а-пистон.

Валторна (corno– русское название от немецкого «вальдхорн» — «лесной рог») — часто используется для передачи образов природы. Сначала несовершенные натуральные инструменты исполняли так называемый «золотой ход» валторн — наиболее удачные двухголосные созвучия. Сегодня валторна обладает широкими возможностями и часто солирует. Она одинаково хорошо исполняет и певучие нежные и мужественные грозные мелодии, легко справляется со сложными техническими пассажами.

Тромбон (trombone) по характеру звучания близок трубе, но звук у него ниже и массивнее. Высота звука изменяется у него при помощи выдвижной кулисы. Тромбоны пришли в симфонический оркестр последними из оперного оркестра, где использовались для создания острых, драматических эффектов.

Туба (tuba) – самый низкий инструмент медной духовой группы. Звук у нее очень глубокий, густой. Подобно басам других групп – контрабасу, контрафаготу, — туба редко солирует и используется чаще для удвоения мелодии других инструментов или выдержанных звуков в басу («педалей»).

Ударные инструменты. Это самая пестрая, разнохарактерная и шумная группа инструментов и размещается она в конце оркестра. При всем их разнообразии они объединены общим способом извлечения звука – ударом. В современном симфоническом оркестре несколько десятков ударных инструментов. Многие композиторы, стремясь разнообразить звучание своих произведений, вводили в оркестр новые, даже экзотические инструменты этой группы. Принято разделять ударные инструменты на два типа: сопределенной высотой звучания и снеопределенной высотойзвучания(шумовые).

К инструментам с определенной высотой звучанияотносятся литавры (timpani). Этот старинный инструмент первым вошел в состав симфонического оркестра. Литавры представляют собой медные котлы, затянутые сверху кожей, по которой ударяют палочками с мягкими наконечниками. Литавра настраивается на определенную высоту звука. Быстро перестроить литавру трудно, поэтому в оркестре присутствуют две, три и даже четыре литавры разной высоты. Тогда они могут сыграть даже небольшую мелодию. Но чаще литавры применяются для ритмической поддержки других групп оркестра. Челеста (celesta) — клавишные инструмент, внешне напоминающий маленькое пианино с набором небольших стальных пластинок. Она дает чистый, волшебно-нежный, словно тающий звук. Колокольчики (campanelli) состоят из набора стальных пластинок, по которым ударяют двумя палочками. Звук колокольчиков напоминает челесту, только тембр их немного звонче, ярче и резче. Колокола (campane) выглядят, как свободно подвешенные металлические брусья или трубки разной длины. Ксилофон (xilofone) состоит из набора деревянных пластин. Он имеет довольно сильный и резкий, щелкающий звук. Близкий родственник ксилофону – инструмент маримба. Вибрафон – по внешнему виду напоминает ксилофон, только с металлическими пластинками. Плывущий, летящий звук получается при помощи специальных труб с задвижками, работающими от электромотора.

Инструментов с неопределенной высотой звучания (шумовых)гораздо больше, поэтому перечислим только самые популярные из них. Тамтам (tam-tam) – большой металлический диск, издает гулкий, раскатистый, долго не затухающий после удара звук. Большой барабан (cassa), иначе называемый «турецким», — инструмент большой мощности. Гулкий, ухающий звук большого барабана хорошо сочетается со звонким тембром тарелок (piatti). Малый барабан (tamburo) отлично воспроизводит любые ритмические узоры. Кроме перечисленных инструментов, в симфоническом оркестре могут встречаться: треугольник, кастаньеты, бубен, маракасыи многие, многие другие.

Задания:

1. По описанию тембра узнайте инструмент медной духовой группы:

а) низкий, глубокий, густой;

б) яркий, призывный, летящий;

в) яркий, низкий, массивный;

г) мягкий, благородный, «грудной».

2. За что медные духовые инструменты называли натуральными и

хроматическими?

3. Вспомните и запишите не менее трех ударных инструментов, не

названных на уроке.

Задание:

1. Вспомните, какие русские народные инструменты вы знаете?

Составьте из их названий кроссворд.

1. Являются ли родственниками баян и аккордеон? Назовите их общего предшественника.

2. Назовите инструмент, популярный у древнерусских скоморохов.

3. Вспомните названия русских ударных инструментов. Как они связаны с бытом простых людей?

Урок 7

Русские народные музыкальные инструменты.

    Судьба русских народных инструментов складывалась трагически. Игра на музыкальных инструментах во времена Древней Руси считалась грехом, а тех, кто был почитателем этого искусства, православное духовенство причисляло к язычникам и богохульникам. Только церковное многоголосное пение считалось музыкой достойной христианина. Строгие законы были направлены на борьбу с музыкантами, которых называли скоморохами. Решив разом освободиться от скверны, патриарх Никон в сентябре 1654 года велел собрать и сжечь на берегу реки Москва все инструменты. Только усилиями настоящих преданных энтузиастов русские музыкальные инструменты и традиции игры на них не исчезли и возродились для новой жизни.

Именно таким человеком был Василий Васильевич Андреев(1861 – 1918) – музыкант, виртуоз на балалайке, игравший, кроме того, на фортепиано, скрипке, гармонике, жалейке и свирели. Он изучал русское народное творчество, собирал и совершенствовал инструменты. Сначала он организовал «Кружок любителей игры на балалайках» — ансамбль из 8 музыкантов, из которого позже вырос «Великорусский оркестр». Знакомство с его составом начнем с балалайки – трехструнного щипкового инструмента, который давно стал русским национальным символом.

Само название, типично народное, и передает характер игры на инструменте. Слово балалайка созвучно русским словам: балабонить, балагурить, которые произошли, в свою очередь, от татарского слова балалар – дети. Действительно звучание балалайки легкое, бренчливое, забавное и не всегда серьезное. Самые ранние сведения о балалайке относятся к 1715 году. Современный облик инструмент приобрел благодаря В. В. Андрееву. В русском народном оркестре существует балалайки различных размеров, с разным диапазоном звучания: прима, секунда, альт, бас и другие.

Самым популярным скоморошьим инструментом была домра. Хотя первые упоминания о ней относятся к XVIвеку, точного описания и изображения домры не сохранилось, даже само название не находит объяснения в русском языке. В. В. Андреев воссоздал домру по старинному инструменту, который ему привезли из Вятской губернии. Сейчас существует две разновидности домры: трехструнная и четырехструнная. Играют на ней при помощи медиатора. Современная домра – виртуозный инструмент, на котором исполняют не только обработки русских народных песен, но и произведения специально для нее написанные и переложения классических произведений. Так же, как и балалайки, домры в оркестре существуют разных размеров.

Гуслиеще один русский струнный щипковый инструмент. Первое упоминание о нем относится к VIвеку. Название их происходит от древнеславянского слова «густы» — гудеть, поэтому гусли – гудящие струны. Древний гусляр был не только музыкантом, но и поэтом, и рассказчиком. Существовало несколько разновидностей гуслей: крыловидные (звончатые), шлемовидные. Позже всех (в конце XVIвека) были созданы прямоугольные (столообразные) гусли, которые и сегодня входят в состав многих оркестров русских народных инструментов.

Гитара– струнный щипковый инструмент. Ее название происходит от древнегреческого «кифара». Изобретение гитары приписывают Испании – там инструмент получил свою современную форму, хотя распространен он был во всех странах Европы. В России гитара стала известна с 1769 года. Но настоящая популярность пришла к ней, когда она попала в руки цыган, певших под ее аккомпанемент русские и цыганские народные песни. За этой семиструнной разновидностью гитары закрепилось название «русская». В то же время в России получила распространение шестиструнная, как ее называли «испанская» гитара.

Хорошо известный сегодня баян – клавишно-пневматический язычковый инструмент был назван по имени легендарного древнерусского певца-сказителя Баяна. Но его история началась в Германии в 1822 году с инструмента гармоники. В считанные годы гармоника стала популярной по всей Европе, за свою удивительную возможность играть и мелодию, и аккомпанемент, оставаясь при этом компактной и легкой. В России гармоники делали во многих местностях. Название инструмента определялось местом, где ее сделали: «тульская», «бологойская», «саратовская» и другие гармоники. Современный баян сконструировал русский мастер Петр Стерлигов в 1907 году. Аккордеон – гармоника с правой клавиатурой фортепианного типа появилась в России в XIXвеке, ранее, чем за рубежом.

Разнообразно представлены русские духовые инструменты: свистульки, свирель, жалейка, рожок, кугиклыи многие другие.

Самобытны русские народные ударные инструменты, они рождены самой жизнью, многие тесно связаны с бытом простых людей: ложки, трещотка, бубенцы, рубель, коробочка, дрова.

В современном мире русские народные инструменты занимают достойное место, пользуясь заслуженным интересом у исполнителей и слушателей.

IIчетверть

Музыкальные тембры

Урок 1

Значение тембра в создании образа. Орган.

    Тембром называют окраску звука. Каждый инструмент обладает своим особым тембром, по которому мы его узнаем. Тембр зависит от очень многих факторов: материала, из которого изготовлен инструмент (деревянный, металлический), типа инструмента (струнный, духовой или ударный), особенностей строения инструмента, способа извлечения звука (щипком, смычком, вдуванием воздуха, ударом), размера инструмента и величины помещения, в котором он играет.

Слушатели характеризуют тембр, сравнивая качество звука со своими зрительными, осязательными и даже вкусовыми впечатлениями. Например, тембр флейты часто характеризуют, как холодный, легкий, блестящий, яркий.

Тембром обладает и музыкальный инструмент, который есть у каждого из нас – это голос человека. Голоса певцов принято подразделять на четыре основные группы (снизу – вверх): бас, тенор, альт, сопрано. Существуют и некоторые разновидности, так, мужской голос выше баса, но ниже тенора называют баритоном, невысокий женский голос – меццо-сопрано, а самый низкий женский голос – контральто.

Тембр – важное средство музыкальной выразительности. Поручая исполнение темы тому или иному музыкальному инструменту, композитор придает ей особый характер. С помощью тембра можно подчеркнуть смену разделов формы, усилить или ослабить контрасты, подчеркнуть сходства и различия в процессе развития образа и многое другое.

На протяжении всей истории развития музыкального искусства композиторы искали новые тембры. Так рождались новые инструменты. Не закончился этот процесс и сегодня – электромузыкальные инструменты, а также синтезаторы звуков позволяют получать новые тембры.

Знакомство с музыкальными тембрами начнем с органа, по праву признанного королем среди инструментов.

Орган (Organo– в переводе с латинского «инструмент, орудие») — клавишно-духовой музыкальный инструмент сложного устройства.

Орган ведет свою родословную с далеких времен. Его предшественниками были волынка и флейта Пана. Но уже в Древнем Египте и в Древнем Риме был известен настоящий орган. А в 660 году папа римский Виталиан ввел орган в католическую церковь. Колоссальные размеры, великолепная отделка, прекрасный звучный голос, способный наполнить целый собор сделал орган главным церковным инструментом.

Типы органов многообразны: от небольших переносных (портатив) до гигантских инструментов, имеющих более 30.000 труб. Составные части инструмента можно разделить на три основные группы: набор труб, механизм длянагнетания воздухаи кафедра, где размещается органист, управляющий всей этой сложной системой. Перед музыкантом находятся несколько (от двух до семи) клавиатур для рук – мануалы(от латинского «рука»), клавиатура для ног – педаль (от латинского «нога»). Справа и слева от органиста расположены регистровые переключатели, которые нужны для управления регистрами(голосами) – группами труб одного тембра. У крупного органа несколько сотен регистров. Смешение регистров называется микстурами (от латинского «смешение, сочетание»)

Трубы органа изготавливают из дерева и металла, а по строению они делятся на простые и язычковые. Звучать трубу заставляет поступающая в нее из складных меховпод строго определенным давлением струя воздуха. Такой механизм называют пневматическим. До середины XIXвека меха качали руками или ногами, сегодня это делает электромотор. Музыкант нажимает клавишу, открывается клапан, воздух попадает в трубу и раздается звук.

Трубы органа заключены в красивый деревянный корпус, передняя стенка которого называется фасадом, его отделка соответствует стилю эпохи, когда конструировался этот конкретный инструмент.

Орган имеет самый большой диапазон среди всех известных инструментов. По красоте и богатству тембров, по разнообразию динамических оттенков орган не имеет себе равных среди музыкальных инструментов.

Игра на органе сложна, но, несмотря на это, всегда были талантливые исполнители-органисты. Замечательным органистом был немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах.

Задания:

1. Какова роль тембра в музыке? Вспомните «Полет валькирий» Р. Вагнера, почему композитор использовал тембры медных духовых инструментов для ведения мелодии? Можете привести свои примеры использования тембра в пройденных музыкальных произведениях?

2. Объясните, почему орган называется клавишным, духовым, пневматическим инструментом?

3. Как называются трубы, которые изготавливаются из одного материала, имеют одинаковую форму и ширину?

4. Благодаря чему у органа самый широкий диапазон среди всех известных инструментов?

Урок 2

Струнные клавишные инструменты.

    В XVII– XVIIIвеках все струнные клавишные инструменты называли клавирами (от латинского «клавис» — «ключ», отсюда «клавиша»): клавикорд, клавесин, фортепиано. У всех этих инструментов схожая конструкция – при нажатии клавиши приводится в действие механизм и струну заставляет звучать медиатор(от латинского «посредник»). Но различают их материалы, из которых изготовлены медиаторы и способ извлечения звука.

Клавесин– клавишный щипковый инструментизвестен с XVIвека. При нажатии на клавишу струну клавесина зацепляло воронье перо. Звук получался блестящий, звенящий, но не певучий (отрывистый). Чтобы его продлить музыканты применяли мелизмы (украшения): трели, морденты, форшлаги, группетто. Нельзя было исполнить на клавесине и динамические оттенки. Для того чтобы придать клавесину динамически более разнообразное звучание изготовляли инструменты с двумя (иногда с тремя) клавиатурами. А регистровые переключатели в виде рычажков по бокам инструмента, кнопок под клавиатурой или педалей служили для изменения тембровой окраски (лютневый регистр, фаготовый регистр и др.).

Внешне клавесин отделывался очень изящно. Его крыловидный, напоминающий современный рояль корпус покрывался рисунками, резьбой, инкрустациями. Иной, чем на современных клавишных инструментах была окраска клавиатуры: нижние клавиши были черные, верхние – белые.

Большие концертного типа инструменты крыловидной формы назывались во Франции клавесином, в Италии – клавичембало(или просто чембало), В Англии – арпсихордом, в Германии – флюгель. Клавесины меньших размеров назывались эпинетво Франции, спинетв Италии, вёрджинелв Англии. В России инструменты обоих типов называли клавесинами.

Во Франции к XVIIIвеку сложилась клавесинная школа. Среди ярких её представителей Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Дандриё. В это время во Франции получает распространение галантный стиль(рококо – отфранцузского «раковина»). Деликатное и холодноватое звучание клавесина гармонировало с «хорошим тоном» избранного общества. Музыка должна была, как бы продолжать легкий светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков. В этих небольших по размеру произведениях (миниатюрах) слушатели легко угадывали очаровательные женские образы, галантные танцы, картинки крестьянского быта или подражание пению птиц.

Клавикорд (от латинских слов «клавиша» и «струна») – клавишный ударный инструмент, известен с XVвека. При нажатии клавиши струну ударяла снизу металлическая пластинка – тангент (от латинского «касающийся»). Звучание инструмента отличалось теплотой, выразительностью, нежностью звучания. Чуть покачивая нажатую клавишу, можно было придать звуку вибрацию. Первые клавикорды имели форму прямоугольного ящика и при игре лежали на столе. Позднее их снабдили ножками. Клавикорд использовался для домашнего музицирования, так как уступал клавесину в силе и блеске звучания.

В конце XVIIIвека клавесин и клавикорд вытесняет фортепиано –клавишный ударный инструмент. При нажатии на клавишу по струне ударяет специальный деревянный молоточек, обтянутый войлоком. Изобретение инструмента приписывают итальянскому мастеру Бартоломео Кристофори в начале XVIIIвека. Но понадобилось почти сто лет, чтобы новый инструмент, названный за возможность по необходимости усиливать или уменьшать силу звука, фортепиано (от итальянского «громко», «тихо») занял свое достойное место.

Современное фортепиано отличает яркий, певучий звук. Его диапазон включает диапазоны почти всех музыкальных инструментов. Фортепиано может звучать нежно, как флейта и бархатно, как виолончель, и даже как целый оркестр. Сила звука может быть различной: от легкого ppдо мощного ff. На нем можно исполнять певучие мелодии, сложные пассажи и многозвучные аккорды.

Разновидности фортепиано – рояль(от французского «королевский») и пианино. Они отличаются формой и расположением струн (у рояля струны натянуты горизонтально, а у пианино – вертикально).

В числе первых композиторов, писавших для фортепиано, были венские классики Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Сегодня нотная литература для фортепиано не поддается исчислению. Ежегодно она пополняется.

Фортепиано самый популярный инструмент. Играть на нем можно одному или сразу двум музыкантам – «в четыре руки». Два исполнителя могут одновременно играть на двух фортепиано. Фортепианная игра прекрасно сочетается с игрой почти на всех инструментах, а также с оркестром.

Задания:

1. По характеристике тембра узнайте инструмент:

а) яркий, певучий, виртуозный, с разнообразной силой звука;

б) блестящий, звенящий, не певучий, однообразный звук;

в) выразительный, теплый, вибрирующий, слабый звук.

2. Запомните фамилии выдающихся пианистов-исполнителей: С.

Рихтер, Э. Гилельс, В. Клиберн, В. Софроницкий, М. Плетнев.

3. Найдите в тетради по музыкальной литературе или в нотах по

фортепиано фамилии не менее пяти композиторов, которые

писали для этого инструмента, запишите их.

Урок 3

Оркестр. Типы оркестров.

   Слово «оркестр»известно давно. В древнегреческом театре «орхестрой» называли место перед сценой, где располагался хор во время исполнения трагедии. Позднее так стали называть большой инструментальный ансамбль в отличие от маленького – камерного (от латинского «камера» — «комната»). Большие инструментальные ансамбли сопровождали музыкально-театральные представления, или выступали самостоятельно. В современном понимании оркестр – это большой коллектив музыкантов-исполнителей, играющих на различных инструментах. От подбора инструментов зависит тип оркестра.

Оркестр народных инструментов. У разных народов инструменты различны, поэтому составы и звучание подобных оркестров заметно разнятся между собой. Неаполитанский оркестр состоит из мандолин и гитар, оркестры национальных инструментов Африки и Индонезии состоят в основном из ударных инструментов. В составе оркестра русских народных инструментов играют домры, балалайки, гусли, свирели, жалейки, рожки, баяны, бубны. Таким его создал в конце XIXвека Василий Васильевич Андреев. Сейчас в оркестр русских народных инструментов входит группа деревянных духовых инструментов, значительно расширена и группа ударных. Исполняют такие оркестры обработки русских народных песен, произведения, специально написанные для этого состава.

Духовой оркестрколлектив исполнителей на духовых (деревянных и медных или только медных, так называемая банда) и ударных инструментах. Духовой оркестр способен выступать в любых условиях – в помещении, на открытом воздухе, и даже в движении. Благодаря этому духовой оркестр издавна используется армиями многих стран. Духовой оркестр зародился в далеком прошлом. Еще в Древнем Египте, Персии, Греции, Китае, Индии торжественные религиозные обряды и военные действия сопровождались ансамблями духовых и ударных инструментов. Первые духовые оркестры появились в Европе в XVIIвеке. Во второй половине XVIIIвека они пополнились инструментами «янычарской» (турецкой) музыки – большим и малым барабанами, тарелками и другими. Духовой оркестр и сегодня непременный участник культурно-массовых или спортивных мероприятий.

Джазовый оркестр. Джаз — особое явление в музыке XXвека. Он родился из соединения двух культур – европейской и африканской. Первые джаз-бандыпоявились в Америке в 10-е годы XXвека. Любимыми инструментами этих коллективов были: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, банджо. Вообще, джаз охотно использует любые инструменты. Строение большинства джазовых пьес напоминает вариационную форму: в начале весь ансамбль играет тему, затем идет ряд вариаций-импровизаций, а в конце опять проводится тема. Искусство импровизации, причудливый ритм – свинг («качание»), особая манера исполнения, словно танцуя, — все это в свое время ошеломило и покорило публику. До сих пор на слуху имена знаменитых джазовых музыкантов: певца и трубача Луи Армстронга, певицы Эллы Фицджеральд, кларнетиста Бенни Гудмена, пианиста Дюка Эллингтона.

Эстрадный оркестр– использует самые различные типы составов, включая и те, что характерны для джаза. Самый распространенный тип — эстрадно-симфонический оркестр. Эстрадная инструментальная музыка отличается от джазовой большей простотой и мелодичностью, отсутствием импровизационности. Эстрадные оркестры исполняют часто музыку танцевальную, развлекательную, обработки песен, переложения классических произведений.

Симфонический оркестрсложился во второй половине XVIIIвека. Музыканты долго искали наилучшее сочетание и соотношения инструментов. Сначала подбор их в оркестре не был точно установлен и мог значительно меняться. Основателями классического симфонического оркестрастали

Й. Гайдн и В. А. Моцарт, в творчестве которых он оформился как объединение четырех инструментальных групп: струнной смычковой, деревянной духовой, медной духовой и ударной. Основа оркестра осталась неизменной до сегодняшнего дня, но за прошедшие столетия его состав постоянно обогащался новыми инструментами, а уже известные все время совершенствовались. У симфонического оркестра самые широкие выразительные возможности.

Любой оркестр – это большой коллектив музыкантов-исполнителей, их слаженная игра невозможна без дирижера (от французского «направлять, управлять»). Перед его глазами партитура– ноты, в которые вписаны партии всех инструментов. По партитуре дирижер показывает музыкантам время их вступления, отсчитывает доли, объединяя всех в единый ансамбль, представляет свое понимание содержания произведения. В руках дирижера не всегда была легкая палочка. Сначала дирижеры громко отбивали такт баттутой (палкой), некоторые стучали ногой, или свернутыми нотами. Часто оркестром управлял первый скрипач — капельмейстер, используя для этого смычок. Дирижерская палочка появилась в руках дирижера в начале XIXвека. А первым повернулся лицом к музыкантам Рихард Вагнер.

Задания:

1. Какой оркестр часто звучит на открытом воздухе, почему?

2. Какой оркестр сформировал В. Андреев?

3. В каком оркестре может быть любой состав исполнителей,

а главное – импровизация и свинговый ритм?

4. Какой оркестр исполняет симфонии, симфонические поэмы,

сюиты, увертюры?

1.Зачем оркестру нужен дирижер?

 Один из ярких представителей эстетики позднего романтизма с присущими ему программными сюжетами музыки, «зримой» образностью тембровых эффектов, интересом к народным легендам и сказаниям. рихард Штраус обладал завидной творческой плодовитостью и неутомимой энергией. Его недоброжелатели и завистники пренебрежительно отзывались о композиторе в таком духе: «рихард должен быть Вагнером, а штраус — Иоганном», намекая на то, что Р. Штраус берётся за то, что ему якобы не под силу. На деле же Штраус оставил миру впечатляющие по красочности и точности передачи сюжетных действий музыкальные партитуры. среди которых наиболее известны симфонические поэмы «Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля по старинному плутовскому образцу в форме рондо» (1895 г), «Так сказал Заратустра» (1896 г.) по поэме Ф.Ницше, «Жизнь героя» (музыкальный автопортрет0 и опера «Саломея» по рассказу О.Уайльда.

утвердившейся славы, перешагнувшей границы Германии.

В 1890-х годах Штраус выступал в симфонических концертах в Англии, Франции, Бельгии, Голландии, Италии, Испании. В начале 1896 года он посетил Москву. Звезда Штрауса подымалась всё выше. В 1898 году он простился с Мюнхеном и принял должность дирижёра Берлинской придворной оперы, одного из лучших театров Европы. Заслуги Штрауса получили официальное признание. Гейдельбергский университет присудил ему степень почётного доктора наук.

В 1903 году, с появлением Домашней симфонии, закончилась «великая симфоническая волна» в творчестве Штрауса, продолжавшаяся почти 15 лет. Главное направление будущей деятельности Штрауса — опера.

Первый опыт — опера «Гунтрам» на собственное либретто — хранит следы вагнеровского влияния и не принесла успеха. Законченная в 1893 году и впервые поставленная в Веймаре в 1894 году, она выдержала всего 3 представления, а в родном Мюнхене прошёл лишь один спектакль.

В 1901 году на сцену Дрезденского театра вышла вторая опера Штрауса «Погасшие огни», сыгравшая роль прелюдии к расцвету оперного творчества Штрауса — к созданию «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы».

Среди литературных и театральных событий внимание Штрауса привлекла драма О. Уайльда «Саломея». Затем он обратился к мифу об Электре. На протяжении пяти лет (1903-1908) композитор был поглощён созданием двух опер, составляющих трагедийную вершину в его творчестве. При всём различии сюжетов, эпох, действующих лиц в обеих есть общие черты. Это — трагедии заката, повесть о гибели не только главных персонажей, но и целых исторических формаций.

По словам Э. Краузе, «композитор имел намерение показать людей современной ему эпохи в обстановке далекого прошлого, дать возможность представителям застывшего в своём развитии общества увидеть себя в зеркале». И эту задачу он блестяще выполнил.

Непривычная сложность нового произведения вызвала, конечно, недоброжелательство и нападки прессы. Император Вильгельм II отнесся весьма неодобрительно. Однажды недовольный кайзер назвал своего придворного капельмейстера «змеёй, вскормленной на моей груди».

Но, как обычно бывало с произведениями Штрауса, период сомнений и дебатов быстро прошёл, и «Саломея» утвердилась в мировом репертуаре, оставаясь одной из наиболее известных опер XX века. Закончив «Саломею», Штраус увлекся другим сюжетом. На него произвела большое впечатление трагедия Г. Гофмансталя «Электра», которая шла в одном из берлинских театров. Штраус обратился к драматургу, и началась совместная работа, положившая начало их долгой творческой дружбе. Служебные дела и гастрольные поездки не позволяли полностью заняться новой оперой; партитуру удалось закончить лишь через три года, в 1908 году.

По сравнению с «Электрой» даже партитура «Саломеи» казалась умеренной. Огромный оркестр — 150 человек, превышающий обычный симфонический коллектив, плотная полифония, сложное, нерасчленимое слухом переплетение экспрессивных мелодических линий создавали волнующую и мрачную картину, на фоне которой развертывалась цепь кровавых преступлений. Драма, бушевавшая в оркестре, во многих эпизодах выступала на первый план, заслоняя неистовую динамику сценического действия. В некоторых кульминациях Штраус применил новые выразительные средства, казавшиеся современникам необычайно дерзкими и лишь впоследствии получившие распространение.

Премьера оперы, состоявшаяся в Дрездене в начале 1909 года, большого успеха не имела. Как признавал автор, в «Саломее» и «Электре» он «дошёл до крайних границ… способности к восприятию современных ушей». Тем не менее «Электра», подобно своей предшественнице, начала триумфальное шествие по европейским сценам и вскоре прочно вошла в оперный репертуар.

Штраус приобретал всё большую славу как дирижёр. Его пригласили на пост руководителя Берлинского придворного оркестра, затем он стал генеральным музикдиректором Берлинской придворной оперы. Начались Штраусовские фестивали в Висбадене, Дрездене, Франкфурте-на-Майне и других городах, показавшие, какой популярностью пользовался этот всё ещё спорный и неприемлемый для многих «современных ушей» новатор. Триумфальным и утомительным было турне по США, где пришлось за два с лишним месяца дать 35 концертов.

Приходится только поражаться неисчерпаемой энергии Штрауса, сумевшего в разгаре бурной деятельности создать свою популярнейшую оперу «Кавалер розы».

Опера получилась скорее в духе Иоганна Штрауса. «Кавалер розы» — апофеоз венского вальса, царство широко разливающихся потоков богатой и чувственной лирической мелодики.

Дрезденская премьера оперы состоялась в январе 1911 года. Успех был триумфальный. По словам одного из современников, постановка оперы явилась «последним беззаботным театральным торжеством Европы перед войной».

Не успели пройти в разных городах постановки «Кавалера», как на сцену вышла новая опера Штрауса «Ариадна на острове Наксос» (1912). Небольшой интерлюдией в творчестве композитора явился одноактный балет «Легенда об Иосифе» (1914). Это был его первый опыт балетной музыки.

Помимо сценической музыки, Штраус писал произведения для хоров и оркестровые пьесы. Много времени по-прежнему занимала дирижёрская деятельность. Его приглашали в разные страны мира, он выступал с лучшими оркестрами Европы и Америки, исполняя свои сочинения и немецкую классическую музыку. В начале 1913 года Штраус вторично гастролировал в России.

Ещё до войны, в 1911 году, Штраус сделал наброски Альпийской симфонии, ставшей его последним крупным симфоническим произведением. В первую военную зиму 1914-1915 годов он закончил оркестровку, в октябре 1915 года симфония впервые прозвучала в Берлине под управлением автора. Это — вторая развернутая «картина природы» в наследии Штрауса.

Первая опера военного времени, «Женщина без тени», создавалась снова в сотрудничестве с Гофмансталем. В сценарии причудливо сочетались мотивы сказок — немецких (братьев Гримм), арабских, индийских.

Несмотря на тяжёлые условия, композитор создал красочную и вдохновенную партитуру. Многие считали «Женщину без тени» вершиной его творчества. «Женщина без тени» — эффектное зрелище с характерными чертами «большой оперы» — хоровыми эпизодами, ансамблями, пышными финальными сценами. Потоки пластичных, ярких мелодий, роскошь гармонических и тембровых красок, богатство полифонической ткани поражали слушателей, и ранее знакомых с изобильной звуковой палитрой Штрауса. Премьера оперы, состоявшаяся в октябре 1919 года в столице распавшейся Австрийской империи, стала большим празднеством, демонстрацией торжества высокой культуры среди хаоса, царившего в Центральной Европе.

В 1919 году его пригласили занять пост директора Венского оперного театра. Пятилетнее пребывание стареющего композитора в австрийской столице ознаменовано интенсивным трудом. По-прежнему он любил чередовать произведения крупных форм и миниатюры, как бы обвивая свои оперы венками песен и романсов.

В 1921 году появился второй балет Штрауса «Шлагобер». Затем в 1928 году композитор создает оперу «большого плана», получившую название «Елена Египетская». Несмотря на пиетет композитора опера была принята довольно холодно.

После «Елены Египетской» неутомимый композитор задумал новую оперу. «Арабелла» сочинялась на протяжении почти четырёх лет, премьера состоялась летом 1933 года в Дрездене. Весёлая, не ставившая сложных проблем опера была принята восторженно. Успех её оказался прочным — до настоящего времени «Арабелла» остается одной из популярных опер Штрауса.

После смерти Гофмансталя композитор не мог найти близкого по духу литератора для совместной работы. У него возникла мысль о Цвейге, разностороннем писателе-новеллисте, поэте, драматурге. Предложение Штрауса, переданное через его издателя, было с радостью принято Цвейгом. Он предложил композитору сюжет комедии «Молчаливая женщина» английского драматурга шекспировских времен Вена Джонсона.

Штраус с неистощимой щедростью, словно играя, развертывает в «Молчаливой женщине» (1935) все богатство своего нестареющего мелодического воображения.

Захватив власть, Гитлер и его сообщники старались привлечь видных деятелей немецкой культуры к укреплению «нового порядка». Не спрашивая согласия, Геббельс назначил Штрауса главой так называемой Имперской музыкальной камеры, учреждения, призванного руководить музыкальной жизнью Германии. Политическая беспечность Штрауса сыграла с ним злую шутку: он принял новый пост и оказался, таким образом, связанным с гитлеровской властью, о чём вскоре пришлось горько пожалеть.

Премьера была назначена на 24 июня 1935 года в Дрездене. Накануне спектакля он попросил корректуру афиши. С негодованием увидел он, что не указан автор либретто — Стефан Цвейг. Штраус покраснел от волнения и, не повышая голоса, сказал:

«Делайте что хотите, но завтра же утром я покидаю Дрезден, и премьера пройдет без меня». Последовало разрешение восстановить имя Цвейга, во избежание публичного скандала. Спектакль прошёл с триумфом, однако негодование Штрауса не утихло. Композитор подал в отставку.

После конфликта первый композитор Германии уходит в тень. Последние оперы «День мира», «Любовь Данаи», «Дафна» не принадлежат к лучшим сочинениям композитора.

На 86 году жизни могучее здоровье Штрауса стало сдавать, появились приступы слабости, сердечные припадки. Временами наступала потеря сознания. 8 сентября 1949 года он мирно, без мучений скончался.

Iчетверть

Элементы музыкальной речи.

Характер музыкальной темы. Развитие темы.

Русское народное музыкальное творчество.

Урок 1. Элементы музыкальной речи.

   Музыка окружает нас повсюду. Можно сказать, что мы живем в музыкальном мире. Сегодня ведущей ролью музыки стало развлечение: под нее мы танцуем, отдыхаем, музыкальный фон стал обычным, часто даже неосознаваемым. Но музыка с древних времен имеет гораздо большее значение в нашей жизни. Она воспитывает человека, облагораживает его внутренний мир. Музыка помогает: укачать ребенка, организовать массовое действие или общую работу. Музыка лечит. Музыка налаживает общение людей разных национальностей.

Музыка (от греч. «муза»)– искусство, которое отражает действительность и воздействует на человека при помощи организованных звуков (по высоте, длительности, громкости и тембру).

Музыка в чем-то похожа на речь. Она так же обращена к слушателю с целью воздействовать на него. В музыке, как и в речи, внутреннее состояние человека выражается с помощью интонации, регистра, темпа, тембра, динамики их изменения и взаимосвязи. Мелодию, аккомпанемент, лад, тембр, регистр, динамику, темп, штрихи, ритм, и метр — называют элементами музыкальной речи.

1. Мелодия(от греч. «песня, напев») – выраженная одноголосно музыкальная мысль. Мелодия играет самую важную роль в музыкальном искусстве. Мелодия бывает вокальнаяи инструментальная. Различают два типа мелодии: кантилена(от итал. «пение») – напевная, плавная и речитатив(от лат. «декламировать») – стремление приблизиться к естественной речи. Кроме того, различают мелодии широкого диапазонаи узкого диапазона(звуковой объем голоса или инструмента – интервал между самым низким и самым высоким звуком). Большое значение для выразительности мелодии имеет ее направление. Восходящее движениемелодии обычно связано с усилением напряжения, а нисходящее– с расслаблением (влияние закономерностей дыхания и особенностей работы голосовых связок). Но иногда, добиваясь особенного эффекта, композиторы используют, например, нисходящее движение для усиления тревоги, напряжения и наоборот. Чаще мелодия движется волнообразно: широкие ходы вверх заполняет плавное поступенное движение вниз и т.п.

2. Аккомпанемент (от франц.) – сопровождение мелодии. Разделение на мелодию и аккомпанемент свойственно гомофонно-гармонической фактуре (от лат. «обработка, строение» — музыкальное изложение), в отличие от одноголосной, аккордовой или полифонической. Аккомпанемент служит гармонической опорой мелодии (гармонияот греч. «стройность, соразмерность» – аккорды и их последовательность). Различают два типа изложения аккомпанемента: аккордовыйи фигурированный.

3. Лад (от греч. «согласие, стройность, порядок») – согласованность музыкальных звуков по высоте. В классической музыке чаще используются два основных лада – мажори минор.

4. Тембр – (от франц. «окраска») – окраска звука. Голоса инструментов, благодаря особому их устройству обладают неповторимым звучанием. По тембру различаются и голоса в хоре (снизу — вверх):бас — тенор — альт — сопрано.

1. Регистр (от лат. «список, перечень»)– участки диапазона различных музыкальных инструментов. Различают: низкий, среднийи высокийрегистры.

2. Динамика (от греч. «сила») – громкость звучания. Для обозначения динамики используются итальянские термины.

3. Темп (от лат. «время») — скорость звучания музыкального произведения. Различают темпы быстрые, умеренныеи медленные. Для обозначения темпа используются итальянские термины.

4. Штрих (от нем. «черта, линия») – выразительный элемент, способ исполнения. Так же обозначается итальянскими терминами.

5. Метр (от греч. «мера») – равномерное чередование сильных и слабых долей. Метр и ритм указывают на очень давнюю связь музыки со стихом и телодвижением.

6. Ритм (от греч. «теку») – чередование долгих и коротких звуков. Сочетание разных по длительности музыкальных звуков образует ритмический рисунок. Ритмический рисунок, который используется на протяжении всего произведения или его части, называют ритмоформулой. По ритмоформуле можно узнать некоторые танцы, например, мазурку —

Задания:

1. При помощи таблицы в Приложении 1 найдите и выпишите в тетрадь динамические оттенки по порядку: от очень тихого до очень громкого.

2. При помощи таблицы в Приложении 2 найдите и выпишите в тетрадь умеренные темпы.

3. Прочитайте стихи, выделяя ударения в словах, определите, в каком двухдольный метр, а в каком трехдольный. Как называются эти размеры стихов? Найдите свои примеры.

Б. Заходер

Дедушка Рох

Дедушка Рох

Посеял горох,

Землю пахал –

Тяжко вздыхал,

Когда убирал –

Пот утирал.

Когда молотил -

По пальцу хватил.

Зато, когда ел,

Язык проглотил –

До того было вкусно!

Г. Сапгир

Сколько ног?

Маша кошку рисовала.

Миша ей сказал:

— Смотри,

Ног у кошки вышло мало

– Только три.

-Дай-ка мне подрисовать.

Раз, два, три

Четыре, пять!

Урок 2

Музыкальный образ. Музыкальная тема.

Роль элементов музыкальной речи в создании образа.

Когда мы слушаем музыку, то не пытаемся выделить отдельно мелодию, ритм, регистр, тембр и т. д., а воспринимаем целое. Перед нами возникает неповторимый музыкальный образ, который хотел донести до нас композитор. Вся сложность заключается в том, что невозможно понимать язык музыки в том же прямом смысле, как мы понимаем язык литературы или конкретные образы живописи. Музыка передает эмоции, настроения, чувства.

Подбирая эпитеты(от греч. «приложение») – определения, передающие ​ впечатления о предмете, мы можем описать свои впечатления о музыкальном произведении.

В музыкальном произведении может быть один или несколько образов. Они воплощаются в музыкальных темах. Музыкальная тема(от греч. «то, что положено в основу») – основная мысль произведения, материал для дальнейшего развития. По характеру темы могут быть близкими, дополняющими друг друга или,наоборот, далекими, противоположными – контрастными. Сходное или различное звучание музыкальных тем зависит от тех элементов музыкальной речи, которые подобрал композитор для каждой из них.

Пользуясь Приложением 3, подберем эпитеты к Главной и Побочной темам «Богатырской» симфонии А. П. Бородина. Темы контрастны. Характер Главной мы можем описать эпитетами: значительный, мужественный, решительный, настойчивый, воинственный, тяжелый (необходимо подбирать не менее 5 слов). А характер Побочной темы – ласковый, мягкий, приветливый, светлый, спокойный. Подобранные эпитеты помогут нам потом, при повторном прослушивании, узнать темы.

Если мы сравним элементы музыкальной речи, из которых складываются Главная и Побочная темы, то увидим, что они тоже различаются. Таким образом, контрастный характер музыкальных тем создается различными элементами музыкальной речи. И, наоборот, в сходных по характеру темах мы обязательно обнаружим общие элементы музыкальной речи.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти А. П.

Бородина. Какие композиторы жили с ним в одно время?

1. Попробуйте сочинить свое музыкальное произведение. Придумайте и запишите название, характер музыкальной темы и элементы музыкальной речи, из которых он сложился.

2. Сравните характер Главной и Побочной тем в Увертюре к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Есть общие черты? Сходны ли элементы музыкальной речи?

Урок 3

Музыкальный образ.

Программная музыка.

   Иногда композитор, желая быть понятым более точно, пользуется способностью музыки передавать не только настроение, но и образы движения, а так же умением подражать различным звукам, например: пению птиц, топоту коней, плеску волн. И перед нашим внутренним взором разворачиваются целые картины, «нарисованные» музыкальными звуками: образ-портрет, образ-сцена, образ-пейзаж, образ-настроение. А чтобы уточнить наши впечатления, направить их, композитор дает произведению название или даже описывает словами то, что мы должны понять из услышанного. Такая музыка называется программной.

Музыкальный образ «Полета валькирий» Р. Вагнерадоступен каждому слушателю — погоня, битва и падение. Это то, что передано исключительно элементами музыкальной речи. Воинственность музыке придает схожесть с маршем: четкий пунктирный ритм, мелодия с интонациями сигналов, движением по звукам трезвучия. Тембры медных духовых инструментов напоминают военный оркестр. Изменения динамики позволяют представить, как герои приближаются издалека, проносятся мимо и удаляются. Пользуется Вагнер и звукоизобразительностью: скачка, свист, рассекающей воздух стрелы, гром ударов, падение. Таким образом, общий замысел вполне понятен. А знание сюжета оперы «Валькирия» (2 часть тетралогии «Кольцо нибелунга»), где и звучит этот симфонический антракт (музыкальный фрагмент, предваряющий действие в опере) позволяет еще более конкретизировать его содержание: Богиня-воительница, нарушившая волю отца, пытается спастись от его гнева на своем крылатом коне.

Прослушав «Полет валькирий» Р. Вагнера, напишем небольшое сочинение, в котором воссоздадим картину, которая нам представилась. Не забудем о том, что яркие музыкальные образы нуждаются в ярком описании.

Задания:

1.Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Р.

Вагнера. Какие композиторы жили с ним в одно время?

1. Что обозначает немецкая поговорка: «Настоящий музыкант умеет слышать глазами и видеть ушами»?

2. Запишите элементы музыкальной речи, которыми воспользовался Р. Вагнер в «Полете валькирий».

4. Запишите названия и авторов трех известных вам программных

произведений (возможно из репертуара по специальности).

Урок 4

Развитие музыкальной темы.

Секвенция.

   Мы узнали, что тема занимает ведущее положение в музыкальном произведении. И не только благодаря запоминающейся мелодии или яркому образу, но и способности к развитию (изменению). Каждая музыкальная тема на протяжении своего изложения изменяется полностью или частично. Развитие темы приводит к кульминации (от лат. «вершина») – самому напряженному моменту музыкального произведения, или его части. Существует несколько приемов развития музыкальной темы: повторение, секвенция, вариационное развитие, имитация.

Самый простой прием развития – повторение. Обычно он встречается в песнях, где одна и та же мелодия повторяется с разными словами. На повторении основана и секвенция(от лат. «следую») — прием развития, который усложнен тем, что тема повторяется на разной высоте, через одинаковый интервал, точно или приблизительно.

Прослушаем фрагмент симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада»(1888). Эта музыка программная. Всем хорошо известны арабские сказки «1000 и одна ночь». Но Римский-Корсаков еще предваряет симфоническую сюиту программой: «Султан Шахриар, убежденный в коварности и неверности женщин дал зарок казнить каждую из жен после первой брачной ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку, рассказ в рассказ».

Две важные музыкальные темы открывают произведение: Тема Шахриара и Тема Шехеразады – они контрастны. Подберем эпитеты для каждой из них. Развертывание Темы Шехеразады плавно подводит нас к следующей теме – «Море». Мы легко узнаем, откуда она «выросла» — из Темы Шахриара. Тема Моря звучит сначала очень широко, неторопливо, покачиваясь. Постепенно характер темы меняется, представляется, что на море поднимаются волны, они все выше и выше, и вот разражается настоящая буря. Этот эффект достигнут при помощи секвенции – Тема Моря с каждым разом звучит все выше, благодаря этому и нарастет напряжение.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Н. А.

Римского-Корсакова. Какие композиторы жили с ним в одно время?

2. Найдите в произведениях по специальности секвенцию.

3. Напишите небольшое сочинение по Теме Моря. Отразите в тексте те

изменения, которые с ней происходят.

Урок 5

Развитие музыкальной темы.

Вариационное развитие.

   Вариационное развитие– это тоже повторение, но видоизмененное, отличающееся от первого изложения темы. Изменениям могут подвергнуться все элементы музыкальной речи, из которых состоит тема. Вариационное развитие – один из старинных способов изменения музыкальной темы, и основной в народной музыке. Не удивительно, что в произведениях, написанных с использованием народных мелодий, композиторы выбирают именно этот способ развития темы.

Прослушаем фрагмент Симфонической фантазии «Камаринская» М. И. Глинки(1848). Здесь звучат две русские народные темы. Первая – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», а вторая – плясовая «Камаринская». Вариационное развитие помогает Глинке приблизиться к особенностям исполнения народных мелодий. Например, часто русские народные песни начинаются с одноголосного запева, к которому постепенно добавляются голоса, варьирующие основную мелодию. Так и первая тема «Камаринской» излагается сначала одноголосно. Потом к ней добавляются новые тембры различных инструментов, пока не вступает весь оркестр. Плясовая тема также первый раз звучит одноголосно. Ее развитие напоминает разудалую народную пляску, в которой танцоры стараются удивить нас все новыми и новыми «коленцами». Наступает даже такой момент, когда композитор вообще убирает мелодию, оставляя только аккомпанемент. Но плясовая тема уже врезалась в нашу память, и нам кажется, что она продолжает звучать. Удивительнее всего переходы между темами – совершенно различные контрастные первоначально темы после развития совершенно естественно соединяются одна с другой.

В финале (4 части)4 симфония П. И. Чайковского (1877). В композитор тоже использует русскую народную песню. Она настолько известна, что не нуждается в напоминании. Мы ее, конечно, узнали. Для ее развития композитор также пользуется вариационным способом развития.

Вариационное развитие помогает раскрыть музыкальную тему по-новому, более полно, с разных сторон, и это очень обогащает звучание.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти М. И. Глинки. Какие композиторы жили с ним в одно время?

2. Вспомните и запишите, какие элементы музыкальной речи изменялись в первой теме «Камаринской» М. И. Глинки. Какие во второй?

3. Вспомните и запишите 5 названий произведений П. И. Чайковского.

Урок 6

Русское народное музыкальное творчество.

Календарные песни.

   Мы уже начали говорить о народных мелодиях и особенностях их развития. И теперь остановимся подробнее на этом особом искусстве. Вокальное и инструментальное творчество народа называется музыкальный фольклор (от англ. «народная мудрость»). Авторы народных песен неизвестны, они передаются из уст в уста, и каждый исполнитель добавляет что-то от себя. Благодаря такому коллективному творчеству песни существуют в нескольких вариантах. Кроме того, многократная переработка шлифует напев, оставляя в нем только самые яркие мелодические обороты и интонации. Народная песня неразрывно связана с жизнью народа, его трудом, бытом, мировоззрением. С русской историей сравнивал Максим Горький русскую народную песню.

Жизнь древнего человека напрямую зависела от проявления сил природы. Неудивительно, что наши предки не только обожествляли эти таинственные силы, но и подмечали их особенности, закономерности. Все это выражалось в обрядах, а обряды сопровождались песнями, танцами. Сложился годовой круг праздников: Рождество, Святки, Масленица, Сороки (Жаворонки), Пасха, Егорьев день, Троица, Ивана Купалы. Любопытно, что все они были приурочены к еще более древним – языческим праздникам, посвященным дням солнцестояния и солнцеворота. Так сложился самый древний круг песен – календарные.

Год начинался весной, именно тогда звучали веснянки. Все действия людей были направлены на то, чтобы поскорее пришло тепло. Дети бегали с выпеченными из теста жаворонками, разбрасывая их в поле или раскачивая на шестах, чтобы они казались летящими. Женщины и девушки поднимались на заре на пригорки или крыши домов и звали весну. Мелодии этих песен состоят из настойчиво повторяющихся восклицательных интонаций. Узкий диапазон и переменный лад – особенности веснянок. Кроме того, каждая строфа заканчивается особым выкриком – «гуканьем».

Колядки (от лат. «первый день каждого месяца») – народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым праздникам: Рождество, Новый год, Крещение. Колядки исполнялись молодыми людьми, часто ряженными, чтобы отпугнуть нечистую силу. На шестах они несли круг с лентами – символ солнца. В каждой колядке есть обязательная часть – величально — поздравительная. За добрые пожелания хозяева должны были одарить колядовщиков.

На Святки (время от Рождества до Крещения) молодежь гадала. Часто гадания сопровождались специальными песнями – подблюдными. Они состояли из куплетов-загадок: о скорой свадьбе, богатстве, благополучии, болезни, даже смерти. На блюдо или чашу с водой складывались серьги, кольца всех присутствующих. Во время песни выбранная девушка доставала вещицы по одной — хозяину кольца или сережки и предназначалось предсказание.

Хороводныепервоначально были одной из разновидностей весенних песен. Позже они стали звучать на протяжении всего года. Хороводы (караводы, карагоды, круги) были круговые и некруговые – песни-игры (танки или гаивки). В песнях-играх танцующие подражали трудовым движениям или разыгрывали шуточные сценки. Хороводные песни могли быть лирическими, плавными, неторопливыми, или – скорыми, шуточными.

Задания:

1. По верованиям древних славян Весна прилетала на крыльях птиц. Самой почитаемой птицей был жаворонок. Догадайтесь, почему у него такое название?

2. Зачем колядовщики наряжались медведем, козой, чертом? Нарисуйте такой костюм.

3. Знаете ли вы гадания? Расспросите взрослых и опишите одно.

Урок 7

Русское народное музыкальное творчество.

Семейно-бытовые. Былины. Лирические песни. Частушки.

Еще один обширный круг песен – семейно-бытовые. Русские народные песни были почти на все случаи жизни: Родинные, Крестьбинские, Колыбельные, Свадебные, Плачи.

Колыбельная песня служит для убаюкивания ребенка. Очень простая, даже однообразная мелодия звучит спокойно, размеренно, слова и мелодические обороты часто повторяются — ребенка надо усыпить, а не развлечь.

Старинная русская свадьба состояла из традиционных комедийных и драматических сцен, игр и сопровождалось все действо разнохарактерными свадебнымипеснями.Этот «спектакль», в котором были точно расписаны и известны «роли» длился иногда несколько дней, увлекая в свои участники, всех жителей. Руководил всем человек – сват или дружка, который в совершенстве знал все тонкости обряда. Начинались свадебные гуляния в доме невесты: сватовство, смотрины невесты, девичник, выкуп невесты, прощание невесты с семьей. Потом все ехали в церковь на венчание. И вторая часть свадьбы проходила уже в доме жениха. Здесь были накрыты столы и постоянно звучали песни: величальные, застольные, шуточные, плясовые.

Особое место в народной музыке занимаетпесня-плач– напевно интонируемая поэтическая импровизация, связанная с выражением горя, скорби. Пелись плачи на похоронах, при печальных известиях, проводах в чужедальнюю сторону или в солдаты и даже на свадьбах – при прощании невесты с родным домом. Мелодия этих песен очень простая, состоит из нисходящих малосекундовых интонаций, в узком диапазоне. Строчка иногда обрывается вздохами, выкриками или плачем. Уметь плакать должна была каждая русская женщина, но были плакальщицы, которые делали это с особым искусством.

Неписанной историей Руси являются былины (старины, старинки) – легендарные поэтические повествования о далеком историческом прошлом. Герои былин – богатыри, носители лучших черт народа, заступники земли Русской. Былины сказывались нараспев под мерный аккомпанемент гуслей. На первом месте был текст, а мелодия только добавляла ему выразительность. Сказителей былин называли Боянами. Это были профессиональные музыканты, которые хранили в памяти огромное количество историй.

Народ не делал различий между былиной и исторической песней, называя и ту и другую стариной. Но отличия были и весьма существенные. В исторических песнях события русской истории излагались более точно. Их складывали непосредственные участники татаро-монгольского ига, взятия Иваном Грозным Казани, польской интервенции XVIIвека, восстаний Ермака и Пугачева, наполеоновского нашествия и др. В музыкальном отношении исторические песни гораздо сложнее былин. Яркие запоминающиеся мелодии с четкой структурой подчеркивают содержание текста.

Протяжные лирические песни обращались к внутреннему миру человека, его переживаниям, чувствам. Протяжными их называют за то, что в них широко распеваются слоги — «песня с целую версту». В лирических песнях очень сложные мелодии, свободный ритм, переменный метр и лад. Они являются более поздними – расцвет лирических протяжных песен приходится на XVIIIвек. А рассказывают они о родной сторонушке, горькой судьбе, разлуке, женской доле, тяжелом подневольном труде и, конечно, о любви. Им свойственна импровизационнть (импровизация — от лат. «неожиданный, внезапный»), поэтому в разных районах одну и ту же песню поют по-разному.

Позже всех в XIXвеке появились частушки(от «частый» «быстрый») – шуточные песенки-куплеты, четырехстишия, исполняемые обычно под аккомпанемент гармони или балалайки. «Припевки», «прибаски», «коротушки», «тараторки», «припляски» — названия частушек в разных областях России очень точно передают суть этих песен. Лирические частушки назывались «страдания». Частушки русские люди сочиняют до сих пор, отзываясь на события современной жизни хлесткими, шуточными стихами.

Задания:

1. 1. Каких былинных героев вы знаете? Запишите их имена.

   2. Вспомните и запишите названия известных вам (или вашим родителям) исторических песен. О каких событиях русской истории они рассказывают?

   3. Знаете ли вы частушки? Запишите слова известной вам или сочините свою частушку. Спойте ее.

Урок 8

Народная песня в русской классической музыке.

     Творчество русских композиторов неразрывно связано народной песней. М. И. Глинка говорил: «Музыку создаем не мы, создает народ: мы только записываем и аранжируем» (от нем. «приводить в порядок, устраивать» — переложение обработка музыкального произведения). С конца XVIIIвека профессиональные музыканты начинают обращать внимание на народные мелодии, используя в своих произведениях подлинные песни или подражая их звучанию. Тогда же появляются и первые сборники русских народных песен. Но особенное внимание русское народное творчество привлекло в XIXвеке, в творчестве М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского и Ц. А. Кюи. Они записывали, обрабатывали и изучали мелодии народных песен. Самые известные сборники русских народных песен в обработке М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корскакова, П. И. Чайковского и Н. А. Лядова.

М. А. Балакирев – русский композитор, музыкально-общественный деятель, организатор объединения музыкантов «Могучая кучка» — после поездки по Волге в 1860 году выпустил сборник «40 русских народных песен в обработке для голоса и фортепиано».

Особенно часто обращался в своем творчестве к народным сюжетам, образам и мелодиям Н. А. Римский-Корсаков. В своей опере «Садко»(1896), написанной на сюжет русской былины о новгородском гусляре композитор размышляет о великой силе искусства — идея, которая привлекала внимание композиторов, как прошлого, так и современности (вспомним хотя бы миф о древнегреческом певце Орфее). Своими песнями Садко покорил грозного Морского царя, завоевал любовь его дочери Волховы, принес богатство и славу родному Новгороду. Мелодии и речитативы оперы очень близки напевам русских народных песен, например, ария Садко из 2 картины «Ой, ты темная дубравушка!» является очень тонкой и точной стилизацией протяжной лирической песни. Лирическое и волшебное начало сливаются в колыбельной Морской царевны — Волховы «Сон по бережку ходил». Использует Римский-Корсаков здесь и подлинные народные мелодии — хор «Высота ли, высота поднебесная» написан на мелодию былины «Соловей Будимерович». Композитор сохранил здесь не только напев, но и народные слова.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»(1907)Римский-Корсаков обращается к народной легенде. Еще во времена татаро-монгольского нашествия в XIIIвеке родилась в народе эта удивительно светлая легенда о чудесном спасении заволжского града Китежа от врагов. Когда вышли татары к скрытому в непроходимых лесах городу Китежу, открылся им только пустой берег озера Светлояр. Но в водах его отражались стены города, маковки церквей, терема и избы. Увидев это, враги, объятые ужасом, бежали прочь. Симфонический антракт «Сеча при Керженце» рассказывает музыкальными средствами о неравной битве защитников Китежа и татарами. Сопоставляя две контрастные темы – русской и вражеской – композитор создает образ битвы. В теме захватчиков-татар Римский-Корсаков использовал (в измененном виде) мелодию исторической песни «Про татарский полон».

Задание:

1. Вспомните произведения, прослушанные на уроке, в которых композиторы воспользовались русскими народными мелодиями.

2. Вспомните и запишите названия сказок, рассказов, повестей, или стихотворений, где речь идет о музыкантах.

3. Прослушав Симфонический антракт «Сеча при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова, напишите небольшое сочинение.

    Быть подругой и спутницей жизни гения — непростая миссия лдля женщины, особенно такой красивой, умной и одарённой, какой была Альма. Стать женой прославленного композитора Густава Мелера она решилась только благодаря пылким взаимным чувствам, поскольку композитор имел весьма высокие требования к тому, как должна себя вести его супруга. Во-первых, она должна была появляться у Малера только в строго определённые часы и если композитор не желал её видеть, она должна была удалиться. Во-вторых, Альма всегда должна была опрятно выглядеть и быть в хорошем расположении духа, так как вид неухоженной жены мог расстроить творческие планы композитора. В-третьих, Альма должна была раз и навсегда забыть о собственном композиторском даре, ибо по мнению Малера, художником-творцом мог быть только мужчина. Помимо всго этого, супруга должна была переписывать партитуры своего супруга, так как Малер опасался отдавать их переписчикам. Тот, кто хотя бы раз видел партитурные листы. может понять, какой труд выполняла Альма, когда малейшая ошибка могла привести к крушению художественного замысла. Однако Альма оказалась старательной переписчицей и в ходе своей работы она знала выучила наизусть симфонии своего супруга. начиная с 6-й. Именно в первой части этой симфонии композитор отразил  свои непростые чувства, связанные с созданием супружеского союза: счастье и страх потерять его. Побочную партию 1-й части музыковеды не без оснований связывают с образом Альмы, которая, по их мнению, была «суетной. любящей светские развлечения женщиной». Однако едва ли можно упрекать в этом красивую молодую, талантливую особу. подчинявшуюся деспотичным требованиям своего гениального супруга. Последней каплей, переполнившей чашу терпения Альмы. стала смерть её старшей дочери в возрасте 6 лет. В этом, как она считала. была виновна музыка Густава, созданная незадолго до этой трагедии — «Песни об умерших детях». Малер оправдывался, что неволен выбирать себе темы для сочинений: «Не мы пишем. Нас пишут», -говорил он. Тем не менее, для матери это не было утешением. Альма заявила о своём намерении разорвать супружеские узы с густавом. И только осознание серьёзности потери любимой жены и верной помощницы заставило композитора снизить свои требования и разрешить Альме показать свои музыкальные сочинения. Для Густава Альма была идеалом и судить её действия мог только он.