Бах И.С. и Россини Дж.

The Sleeping Beauty

Балет-феерия на музыку Петра Ильича Чайковского в трех актах с прологом. Либретто И. Всеволожского и М. Петипа.

Действующие лица:

• Король Флорестан XIV
• Королева
• Принцесса Аврора, их дочь
• Принц Шери
• Принц Шарман
• Принц Флер де Пуа
• Принц Фортюне
• Каталабют, старший дворецкий короля Флорестана
• Принц Дезире
• Фея Сирени
• Добрые феи: Фея Канареек, Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек (рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид (чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея цветущих колосьев)
• Карабос, злая фея

• Дамы, сеньоры, пажи, охотники, слуги, духи из свиты фей и др.

Действие происходит в сказочной стране в сказочные времена с промежутком сто лет.

История создания

Директор императорских театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник творчества Чайковского, высоко оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой. Он предложил сюжеты «Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший тогда над оперой «Чародейка», от «Саламбо» сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала: на этот сюжет была написана ранняя опера, и Чайковский был не прочь к нему вернуться. Он даже попросил брата Модеста, известного либреттиста, заняться сценарием. Однако представленный М. Чайковским (1850—1916) вариант был отвергнут дирекцией театров, а Всеволожским овладел другой замысел — создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая 1888 года он писал Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bous dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.

Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино. «Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет известный исследователь балета В. Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия… «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века...»

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.

Сюжет

Во дворце короля Флорестана празднуют крестины новорожденной принцессы Авроры. На праздник прибывают добрые волшебницы с дарами. Внезапно раздаются трубные сигналы и шум. В колеснице, запряженной крысами, появляется фея Карабос, которую забыли пригласить. Король и королева умоляют простить их, но она насмешливо отвечает, что Аврора юной заснет навеки от укола веретеном. Все объяты ужасом, но фея Сирени, крестная Авроры, еще не успевшая одарить ее, смягчает участь принцессы: Аврора заснет не навсегда — прекрасный принц поцелуем разбудит ее от долгого сна и возьмет в жены.

В королевском парке готовится празднество по поводу совершеннолетия Авроры. Каталабют видит крестьянок, пришедших с веретенами работать во дворце. Он читает им указ короля, по которому в замок запрещается приносить колющие предметы, и хочет отправить провинившихся в тюрьму, но смягчается и прощает их. На террасе дворца появляются король и королева, сопровождаемые четырьмя принцами. Родители предлагают Авроре выбрать себе жениха, но сердце ее молчит. Принцесса замечает старуху, отбивающую такт веретеном. Она выхватывает веретено у старухи и кружится с ним, но внезапно испуганно останавливается: она укололась! В ужасе Аврора начинает метаться и падает замертво. Старуха выступает вперед, все узнают фею Карабос. Принцы бросаются к ней с обнаженными шпагами, но она, хохоча, исчезает. Из фонтана, озаряющегося волшебным светом, поднимается фея Сирени. Она утешает горюющих: принцесса проспит сто лет, но чтобы ей не было одиноко после пробуждения, все присутствующие уснут вместе с ней и проснутся, когда прекрасный принц вернет ее к жизни. Спящую принцессу бережно уносят во дворец. Волшебной палочкой фея погружает королевство в сон. Из-под земли появляется плющ, покрывая дворец и спящих. Деревья и кусты сирени разрастаются, превращая королевский парк в непроходимый лес.

Прошло сто лет. Поляна в густом лесу близ реки. Вдалеке виднеются скалы. Под звуки охотничьих рогов появляются принц Дезире и его свита: в азарте охоты они зашли туда, куда раньше никогда не заходили. Слуги готовят завтрак, дамы и кавалеры устраивают игры, стреляют из лука, танцуют галантные танцы. Принцу докладывают, что в чащобе обложен медведь, но Дезире устал и предлагает поднять медведя без него. Все удаляются, оставив принца. На реке показывается ладья. Она пристает к берегу, из нее выходит фея Сирени. Медленно протягивает она волшебную палочку в сторону скал. Они раскрываются, и принц Дезире видит спящую Аврору. По велению волшебной палочки принцесса поднимается. Ее озаряют лучи солнца, и видение исчезает. Пораженный красотой Авроры принц бросается к фее Сирени, и она ведет его к ладье, которая тотчас отплывает. Они движутся сквозь лес, все более густой и дикий. Наступает ночь, и в лунном свете все кажется волшебным. Вот уже виден заросший плющом дворец. Ладья останавливается, Дезире и фея сходят на берег. Волшебной палочкой фея заставляет ворота открыться, и принц вбегает во дворец.

В роскошной спальне на кровати под балдахином спит Аврора. Король и королева уснули в креслах, придворные спят стоя, прислонившись друг к другу. Все покрыто пылью и паутиной. Принц бросается к королю, королеве, Каталабюту, зовет принцессу, но все тщетно. Тогда принц склоняется над спящей Авророй и целует ее. Принцесса просыпается, вслед за нею — и все остальные. Исчезают пыль и паутина, весело пылает огонь в камине, загораются свечи. Принц просит у короля руки принцессы, и король дает согласие.

Свадьба принца Дезире и принцессы Авроры. Все собираются на празднество перед королевским дворцом. Среди гостей — персонажи волшебных сказок Синяя борода, принцесса Флорина и Голубая птица, Кот в сапогах и Белая кошечка, Мальчик-с-пальчик, Золушка, принц Фортюне.

Музыка

Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы Добра и Зла.

Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта, — соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз любви.

Л. Михеева

Большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера.

Сюжет: В четырех актах балета чередуются реальные и фантастические картины. Празднуя свое совершеннолетие в дворцовом парке, принц Зигфрид веселится среди друзей, однако пролетевшая над парком стая лебедей манит его за собой. В лесу, на берегу озера среди девушек-лебедей принц находит Одетту, добрую фею с короной на голове. Покоренный ее красотой и потрясенный ее рассказом о преследованиях Мачехи-Совы, Зигфрид клянется Одетте в вечной любви. На балу в замке, по велению матери Зигфрида, он должен выбрать себе невесту. Однако принц безучастен, пока не появляется Одиллия, в которой Зигфриду видится Одетта, ей он и оказывает предпочтение. Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бежит к озеру и молит Одетту о прощении, но не получает его. Срывая с головы Одетты корону, Зигфрид бросает вызов Мачехе-Сове, олицетворяющей в балете образ фатума (корона спасала Одетту от ее преследований). Принц надеется, что девушка-Лебедь уйдет с ним в мир людей. Но бурные волны разбушевавшейся на озере стихии поглощают Одетту и Зигфрида.

Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд», а также «Ундина» Ламотт-Фуке — Жуковского. Некоторые образно-сюжетные мотивы либретто родственны произведениям русской литературы. В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока, родового проклятия. Характерно для романтической концепции соотношение человек-природа, которая и защищает, и сопереживает, и карает.

Обстоятельства возникновения замысла балета и его осуществления недостаточно ясны. По воспоминаниям Н.Д.Кашкина начало работы относится к маю 1875 г. В сентябре композитор писал Римскому-Корсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету „Озеро лебедей“. Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». Достоверных сведений об авторах либретто не сохранилось. Однако сюжет изложен Чайковским в рукописи партитуры балета. Этот же текст был издан отдельно, в виде программы. Но автор либретто и источник сюжета неизвестен. Кашкин называет инициатором заказа и создателем программы В.П.Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. Существуют свидетельства, что в составлении программы и либретто принимал участие и известный деятель русского балета В.Ф.Гельцер. Вероятны также и соавторство, и помощь других лиц. На афишах прижизненной постановки «Лебединого озера» имена авторов либретто не значились. Не было их и в прижизненных изданиях клавира и программы балета. Авторских прав ни Бегичев, ни Гельцер никогда не предъявляли. Вальц и Кашкин вспоминали об участии Рейзингера в работе на подготовительном этапе. Кашкин писал: «сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета».

Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. Первый из них связан с работой над Третьей симфонией — летом 1875 г. С августа работа над балетом возобновлена. Зимой вновь наступил перерыв, но с середины февраля композитор погружен в сочинение музыки балета. В конце марта начались репетиции в театре, в то время, как Чайковский продолжать работать над инструментовкой. 10 апреля 1876 года сочинение музыки балета было окончено, о чем свидетельствует дата в автографе партитуры. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер «Русский танец» для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете — Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта.

К премьере был опубликован клавир балета, подготовленный Н.Д.Кашкиным (переложение для фортепиано в две руки), издательство П.И.Юргенсона, 1877 г. Первое издание партитуры осуществлено Юргенсоном уже после смерти композитора, в 1895 г.

Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года. Балетмейстер Ю.Рейзингер. Дирижер С.Я.Рябов. Декорации К.Ф.Вальца, К.Гроппиуса, И.Шангина. Исполнители премьеры: Одетта-Одиллия — П.М.Карпакова, Зигфрид — А.Г.Гиллерт, Ротбарт — С.П.Соколов. В репертуаре театра «Лебединое озеро» до 1883 г. прошло 39 раз. В 1880 г. и в 1882 г. балет обновлялся балетмейстером И.Ганзеном. Исполнителями были: Одетта-Одиллия — Е.Н.Калмыкова и Л.Н.Гейтен, Зигфрид — А.Ф.Бекефи. При жизни Чайковского II действие «Лебединое озеро» было показано на сцене Национального пражского театра.

Первая постановка «Лебединого озера» выявила определенные несовершенства либретто балета, в частности, невозможность средствами танца рассказать предысторию Одетты, объяснить ее родовые связи, наследственную роковую предопределенность. Для новой постановки балета 1894 г., уже после смерти композитора М.И.Чайковский написал новое либретто, которое и стало основным для постановок «Лебединого озера » в XX веке театрами всего мира. В настоящее время существует постановка, осуществленная балетмейстером В.П.Бурмейстером в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в которой сделана попытка вернуться к первоначальному авторскому варианту. Но подлинной авторской версии в истории балетного театра не было. Этот факт поразителен, так как речь идет о самом популярном сочинении русского и мирового балетного театра. В данном случае невероятно точно, пророчески звучат слова Чайковского, что его «время далеко ещё впереди».

Музыкально-драматургический стержень всего балета — тема-леймотив — «Лебединая песнь». От I акта до финала лейтобраз балета связан с важнейшими этапами лирико-драматического действия, ни разу не становясь основой для завершенной танцевальной формы. Важнейшее средство создания в музыке балета романтического и элегического настроения — последовательное использование ритма вальса. Вальсовость пронизывает многочисленные эпизоды музыки балета, выступая в качестве одного из признаков сквозного лирического действия с изменением драматургического значения ритма вальса на протяжении всей композиции. Большие вальсы, составляющие вместе с адажио в первых трех актах ядро лирических сцен («Крестьянский вальс», «Вальс лебедей» и «Вальс невест») — первые крупные танцевально-симфонизированные формы. Они открывали перспективу для балетной музыки будущего.

Символ идеальной, но трагически-обреченной любви, образ Одетты подготовлен и продолжен в галерее женских образов Чайковского в самых разных по жанру произведениях — Джульетты, Ундины, Катерины, Франчески, Татьяны. Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.

Став уникальным явлением художественной культуры, «Лебединое озеро» собрало и впитало все богатство романтического балета XIX века и во многом определило развитие балетного театра ХХ века.

П. Е. Вайдман

Лирические сцены в 3 действиях. Либретто по одноименному роману в стихах А. С. Пушкина написано композитором в сотрудничестве с К. Шиловским.
Первое представление состоялось 17 марта 1879 года в Москве на сцене Малого театра. Исполнителями были ученики Московской консерватории.

Действующие лица:

Ларина, помещица, меццо-сопрано
    Её дочери:
Татьяна, сопрано
Ольга, меццо-сопрано
Филипьевна, няня, меццо-сопрано
Евгений Онегин, баритон
Ленский, тенор
Князь Гремин, бас
Ротный, бас
Зарецкий, бас
Трике, француз, тенор
Гильо, камердинер, без слов
Крестьяне, крестьянки, гости на балу, помещики и помещицы, офицеры

Первое действие. Первая картина. Старый, густо разросшийся сад. Ларина и няня варят варенье. Из раскрытых окон барского дома доносятся девичьи голоса. Это поют дочери Лариной — Татьяна и Ольга. Их пенье рождает у матери воспоминания о давно минувших днях, об ушедших в прошлое годах, об увлечениях молодости. Вдали зазвенела песня. Она все ближе и ближе, ширится, растет. Крестьяне пришли поздравить барыню с урожаем. Протяжная песня сменяется быстрой пляской. Мечтательно-задумчивая Татьяна с книгой в руке рассеянно следит за танцующими Шаловливая хохотушка Ольга весело пляшет вместе с крестьянами.

Приезжает сосед Лариных по именью — Владимир Ленский, юный поэт, с пылкой нежностью влюбленный в подругу своих детских лет Ольгу. На этот раз он привез с собой приятеля Онегина, холодного, чопорного петербуржца. По смущенью Татьяны, по той робости, с какой она беседует с Онегиным, прозорливая старушка- няня замечает, что ее любимице приглянулся новый барин.

Вторая картина. Спальня Татьяны. Девушка, взволнованная встречей с Онегиным, не может уснуть. Она просит няню рассказать о старине. Старушка вспоминает прожитое, но Татьяна не слушает. Ее думами безраздельно завладел Онегин. В искренних и безискусственных словах Татьяна изливает в письме к Евгению свои чувства.

Минула бессонная ночь. Пастушья свирель возвещает приход утра. Татьяна зовет няню и просит отправить письмо Онегину.

Третья картина. Уединенный уголок сада. Вбегает Татьяна и в изнеможении опускается на скамью. С трепетным волнением ожидает она Евгения, его ответа на свое признанье.

Входит Онегин. Холодно и рассудочно звучит его отповедь: он не может ответить взаимностью на любовь Татьяны и покровительственно советует девушке учиться властвовать собой.

Второе действие. Первая картина. Зал в доме Лариных. Бал в честь именин Татьяны. В быстром вальсе кружатся пары. Среди гостей и Онегин с Ленским. Евгений досадует на приятеля за то, что тот привез его на этот глупый бал, где надо выслушивать сплетни провинциальных кумушек. В отместку он начинает ухаживать за Ольгой. Кокетство Ольги оскорбляет, а поведение Онегина возмущает Ленского. Между друзьями вспыхивает ссора. Ленский вызывает Онегина на дуэль.

Вторая картина. Раннее морозное утро. У оледенелой мельничной плотины Ленский и его секундант Зарецкий поджидают запаздывающего Онегина. Ленский в глубоком раздумье: что ждет его в грядущем, что несет ему наступающий день?

Приходит Онегин со своим секундантом. Перед тем как начать дуэль, противники вспоминают былую дружбу. Они колеблются — не пожать ли друг другу руки, не разойтись ли полюбовно? Но отступать поздно — дуэль должна состояться, и каждый решительно отвергает мысль о примирении. Зарецкий отмеряет дистанцию. Противники становятся к барьеру. Выстрел. Ленский убит.

Третье действие. Первая картина. Прошло несколько лет. Вернувшись из заграничных странствий, Онегин попадает в Петербурге на бал. Здесь знатный вельможа князь Гремин представляет его своей жене. В блистательной светской красавице Евгений узнает Татьяну Ларину и с безудержной страстью влюбляется в нее.

Вторая картина. На пути Татьяны вновь, как призрак беспощадный, встал Онегин. Он повсюду неотступно преследует ее. Вот и сейчас, вбежав в гостиную, Онегин застает Татьяну за чтением своего письма. Татьяна в смятении, на глазах ее — слезы. Для Онегина они дороже всех сокровищ мира. Значит, он не безразличен Татьяне, значит, у него есть надежда на взаимность. Взволнованно и страстно объясняется Онегин Татьяне в любви:

Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!

На пылкое признание Онегина Татьяна отвечает таким же откровенным признанием. К чему скрывать, к чему лукавить? Она до сих пор любит Онегина. С горечью и печалью вспоминает Татьяна встречу с Онегиным в деревенской глуши, те блаженные времена, когда счастье было так возможно, так близко. Но судьба Татьяны решена. Она отдана другому и будет верна ему всю жизнь. В порыве отчаяния, покинутый Татьяной, Онегин восклицает: — Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!

Модест Чайковский, на десять лет моложе брата Петра, не известен как драматург за пределами России за исключением либретто «Пиковой дамы» по Пушкину, положенного на музыку в начале 1890 года. Сюжет оперы был предложен дирекцией императорских Петербургских театров, вознамерившейся представить грандиозный спектакль из эпохи Екатерины II. Когда Чайковский принялся за работу, он внес изменения в либретто и сам частично написал поэтический текст, введя в него также стихи поэтов — современников Пушкина. Текст сцены с Лизой у Зимней канавки полностью принадлежит композитору. Наиболее зрелищные сцены были им сокращены, но тем не менее они придают эффектность опере и составляют фон развития действия. И даже эти сцены Чайковский обработал мастерски, чему пример — текст, вводящий хор славления царицы,— финальный хор первой картины второго действия.

Таким образом, он приложил много сил для создания подлинной атмосферы того времени. Во Флоренции, где были написаны эскизы оперы и сделана часть оркестровки, Чайковский не расставался с музыкой XVIII века эпохи «Пиковой дамы» (Гретри, Монсиньи, Пиччинни, Сальери) и писал в своем дневнике: «По временам казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было». Разумеется, Моцарт в его музыке уже не так молод. Но кроме подражания — с неизбежной долей сухости — узорам рококо и воскрешения дорогих галантно-неоклассических форм, композитор полагался прежде всего на свою обостренную восприимчивость. Его лихорадочное состояние во время создания оперы выходило за пределы обычного напряжения. Быть может, в одержимом Германе, требующем от графини назвать три карты и тем обрекающим себя на смерть, ему виделся он сам, а в графине — его покровительница баронесса фон Мекк. Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в 1890 году.

Развертывание действия, все более устрашающего, отличается гениальной техникой Чайковского, который соединяет законченные, независимые, но тесно связанные между собой сцены: второстепенные события (внешне уводящие в сторону, на самом же деле необходимые для целого) чередуются с узловыми, составляющими основную интригу. Можно различить пять стержневых тем, которые композитор использует как вагнеровские лейтмотивы. Четыре тесно связаны между собой: тема Германа (нисходящая, мрачная), тема трех карт (предвосхищающая Шестую симфонию), тема любви Лизы («тристановская», по определению Гофмана) и тема судьбы. Особняком стоит тема графини, основанная на повторении трех нот равной длительности.

Партитура отличается рядом особенностей. Колорит первого акта близок «Кармен» (особенно марш мальчиков), здесь же выделяется задушевное ариозо Германа, вспоминающего Лизу. Затем действие внезапно переносится в гостиную конца XVIII — начала XIX века, в которой звучит патетический дуэт, колеблющийся между мажором и минором, с обязательными флейтами в сопровождении. В появлении Германа перед Лизой чувствуется власть судьбы (ив его мелодии что-то напоминает «Силу судьбы» Верди); графиня вносит могильный холод, и зловещая мысль о трех картах отравляет сознание молодого человека. В сцене его встречи со старухой бурные, отчаянные речитатив и ария Германа, сопровождаемые злобными, повторяющимися звуками деревянных, знаменуют крах несчастного, который теряет рассудок в следующей сцене с призраком, воистину экспрессионистской, с отголосками «Бориса Годунова» (но с более богатым оркестром). Затем следует смерть Лизы: очень нежная сочувствующая мелодия звучит на ужасном погребальном фоне. Смерть Германа менее величава, но не без трагического достоинства. Это двойное самоубийство еще раз свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки. Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная еще от неоклассицизма. Чайковский хорошо написал об этом в 1890 году: «Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги». Таким образом, на первом месте стоит мастерство ремесленника и лишь затем — вдохновение. Что касается «Пиковой дамы», она сразу же была принята публикой как огромная удача композитора.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Опера в трех действиях Петра Ильича Чайковского на либретто Модеста Ильича Чайковского по одноименной повести А.С.Пушкина.

Действующие лица:

ГЕРМАН (тенор)
ГРАФ ТОМСКИЙ (баритон)
КНЯЗЬ ЕЛЕЦКИЙ (баритон)
ЧЕКАЛИНСКИЙ (тенор)
СУРИН (тенор)
ЧАПЛИЦКИЙ (бас)
НАРУМОВ (бас)
РАСПОРЯДИТЕЛЬ (тенор)
ГРАФИНЯ (меццо-сопрано)
ЛИЗА (сопрано)
ПОЛИНА (контральто)
ГУВЕРНАНТКА (меццо-сопрано)
МАША (сопрано)
МАЛЬЧИК-КОМАНДИР (без пения)

действующие лица в интермедии:
ПРИЛЕПА (сопрано)
МИЛОВЗОР (ПОЛИНА) (контральто)
ЗЛАТОГОР (ГРАФ ТОМСКИЙ) (баритон)
НЯНЮШКИ, ГУВЕРНАНТКИ, КОРМИЛИЦЫ, ГУЛЯЮЩИЕ, ГОСТИ, ДЕТИ, ИГРОКИ, И ПРОЧИЕ.

Время действия: конец XVIII века, но не позднее 1796 года.
Место действия: Петербург.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (19) декабря 1890 года.

Поразительно, но, прежде чем П.И.Чайковский создал свой трагический оперный шедевр, пушкинская «Пиковая дама» вдохновила Франца Зуппе на сочинение… оперетты (1864); а еще раньше — в 1850 году — одноименную оперу написал французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Галеви (впрочем, от Пушкина мало что здесь осталось: либретто написал Скриб, воспользовавшись для этого переводом «Пиковой дамы» на французский язык, сделанным в 1843 году Проспером Мериме; в этой опере имя героя изменено, старуха-графиня превращена в молодую польскую принцессу и так далее). Это, конечно, курьезные обстоятельства, узнать о которых можно лишь из музыкальных энциклопедий — художественной ценности эти произведения не представляют.

Сюжет «Пиковой дамы», предложенный композитору его братом, Модестом Ильичом, не сразу заинтересовал Чайковского (как в свое время и сюжет «Евгения Онегина»), но, когда он все же овладел его воображением, Чайковский стал работать над оперой «с самозабвением и наслаждением» (как и над «Евгением Онегиным»), и опера (в клавире) была написана в поразительно короткий срок — за 44 дня. В письме к Н.Ф. фон Мекк П.И.Чайковский рассказывает, о том, как пришел к мысли писать оперу на этот сюжет: «Случилось это таким образом: брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет «Пиковой дамы» по просьбе некоего Кленовского, но сей последний от сочинения музыки в конце концов отказался, почему-то не сладив со своей задачей. Между тем директор театров Всеволожский увлекся мыслью, чтобы я написал на этот самый сюжет оперу и притом непременно к будущему сезону. Он высказал мне это желание, и так как это совпало с моим решением бежать из России в январе и заняться сочинением, то я согласился… мне очень хочется работать, и если удастся хорошо устроиться где-нибудь в уютном уголке за границей — мне кажется, что я свою задачу осилю и к маю представлю в дирекцию клавираусцуг, а летом буду инструментовать его».

Чайковский уехал во Флоренцию и начал работать над «Пиковой дамой» 19 января 1890 года. Сохранившиеся эскизные наброски дают представление о том, как и в какой последовательности протекала работа: на сей раз композитор писал почти «подряд» (в отличие от «Евгения Онегина», сочинение которого началось со сцены письма Татьяны). Интенсивность этого труда поражает: с 19 по 28 января сочиняется первая картина, с 29 января по 4 февраля — вторая картина, с 5 по 11 февраля — четвертая картина, с 11 по 19 февраля — третья картина и т.д.

Либретто оперы в очень большой степени отличается от оригинала. Произведение Пушкина — прозаическое, либретто — стихотворное, причем со стихами не только либреттиста и самого композитора, но также Державина, Жуковского, Батюшкова. Лиза у Пушкина — бедная воспитанница богатой старухи-графини; у Чайковского она — ее внучка, «чтобы, — как объясняет либреттист, — сделать любовь к ней Германа более естественной»; не ясно, однако, почему его любовь была бы менее «естественной» к бедной девушке. К тому же возникает никак не проясненный вопрос о ее родителях — кто, где они, что с ними. Германн (sic!) у Пушкина — из немцев, потому именно таково написание его фамилии, у Чайковского о его немецком происхождении ничего не известно, и в опере «Герман» (с одним «н») воспринимается просто как имя. Князь Елецкий, фигурирующий в опере, у Пушкина отсутствует. Граф Томский, родство которого с графиней в опере никак не отмечено, и где он выведен посторонним лицом (просто знакомым Германа, как и другие игроки), у Пушкина является ее внуком; этим, по-видимому, объясняется его знание семейной тайны. Действие драмы Пушкина происходит в эпоху Александра I, тогда как опера переносит нас — это была идея директора императорских театров И.А.Всеволожского — в екатерининскую эпоху. Финалы драмы у Пушкина и Чайковского также различны: у Пушкина Германн, хотя и сходит с ума («Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере»), все же не умирает, а Лиза, более того, сравнительно благополучно выходит замуж; у Чайковского — оба героя погибают. Можно привести еще множество примеров отличий — как внешних, так и внутренних — в трактовке событий и персонажей Пушкиным и Чайковским.

ИНТРОДУКЦИЯ

Опера начинается оркестровой интродукцией, построенной на трех контрастных музыкальных образах. Первая тема — тема рассказа Томского (из его баллады) о старой графине. Вторая тема обрисовывает саму графиню, и третья — страстно-лирическая (образ любви Германа к Лизе).

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. «Весна. Летний сад. Площадка. На скамейках сидят и расхаживают по саду нянюшки, гувернантки и кормилицы. Дети играют в горелки, другие прыгают через веревки, бросают мячи». Такова первая ремарка композитора в партитуре. В этой бытовой сцене звучат и хоры нянюшек и гувернанток, и задорный марш мальчиков: впереди шествует мальчик-командир, он отдает команды («Мушкет вперед себя! Бери за дуло! Мушкет к ноге!»), остальные исполняют его команды, затем, барабаня и трубя, они уходят. За мальчиками вслед уходят и другие дети. Нянюшки и гувернантки расходятся, уступая место другим гуляющим.

Входят Чекалинский и Сурин, два офицера. Чекалинский спрашивает, чем кончилась накануне игра (в карты), в которой Сурин принимал участие. Плохо, он, Сурин, проиграл. Разговор заходит о Германе, который тоже приходит, но не играет, а только смотрит. И вообще его поведение довольно странное, «как будто у него на сердце злодейств по крайней мере три», — говорит Сурин. Входит сам Герман, задумчивый и мрачный. С ним вместе граф Томский. Они разговаривают друг с другом. Томский спрашивает Германа, что с ним происходит, почему он стал таким мрачным. Герман открывает ему тайну: он страстно влюблен в прекрасную незнакомку. Он рассказывает об этом в ариозо «Я имени ее не знаю». Томский удивлен такой страстью Германа («Ты ли это, Герман? Признаюсь, я никому бы не поверил, что ты способен так любить!»). Они проходят, и сцену вновь наполняют гуляющие. Звучит их хор «Наконец-то Бог послал солнечный денек!» — резкий контраст мрачному настроению Германа (критики, считавшие эти и подобные эпизоды в опере лишними, например В.Баскин, автор первого критического очерка жизни и творчества Чайковского (1895), по-видимому, недооценили выразительной силы этих контрастов настроения. Гуляют в саду и рассуждают о погоде и старухи, и старики, и барышни, и молодые люди. Все они поют одновременно.

Вновь появляются Герман и Томский. Они продолжают разговор, прервавшийся для зрителя с их предыдущим уходом («А ты уверен, что она тебя не замечает?» — спрашивает Германа Томский). Входит князь Елецкий. К нему идут Чекалинский и Сурин. Они поздравляют князя с тем, что он теперь жених. Герман интересуется, кто же невеста. В этот момент входят графиня с Лизой. Князь указывает на Лизу — вот его невеста. Герман в отчаянии. Графиня и Лиза замечают Германа, и их обеих охватывает зловещее предчувствие. «Мне страшно», — поют они вместе. Этой же фразой — замечательная драматургическая находка композитора — начинаются стихи Германа, Томского и Елецкого, которые они поют одновременно с графиней и Лизой, выражая дальше каждый свои чувства и образуя замечательный квинтет — центральный эпизод сцены.

С окончанием квинтета граф Томский подходит к графине, князь Елецкий — к Лизе. Герман остается в стороне, и графиня пристально на него смотрит. Томский обращается к графине и поздравляет ее. Она, будто не слыша его поздравления, спрашивает его про офицера, кто он? Томский объясняет, что это Герман, его приятель. Они с графиней отходят в глубь сцены. Князь Елецкий подает руку Лизе; он излучает радость и восторг. Герман с нескрываемой ревностью видит это и поет, как бы рассуждая про себя: «Радуйся, приятель! Забыл ты, что за тихим днем гроза бывает!» С этими его словами и впрямь слышится отдаленный раскат грома.

У мужчин (здесь Герман, Томский, Сурин и Чекалинский; князь Елецкий раньше ушел с Лизой) заходит разговор о графине. Все сходятся на том, что она «ведьма», «страшилище», «осьмидесятилетняя карга». Томский (по Пушкину, ее внук), однако, знает про нее нечто такое, чего никто не знает. «Графиня много лет назад в Париже красавицей слыла» — так начинает он свою балладу и рассказывает о том, как однажды графиня проиграла все свое состояние. Тогда граф Сен-Жермен предложил ей — ценой одного лишь «rendez-vous» — открыть ей три карты, которые, если она на них поставит, вернут ей ее состояние. Графиня отыгралась… но какова плата! Дважды она открыла секрет этих карт: первый раз мужу, второй — юному красавцу. Но явившийся к ней той же ночью призрак предупредил ее, что она получит смертельный удар от третьего, кто, пылко любя, придет, чтобы силой узнать три карты. Все воспринимают эту историю как веселый рассказ и даже, смеясь, советуют Герману воспользоваться случаем. Раздается сильный удар грома. Разыгрывается гроза. Гуляющие торопятся в разные стороны. Герман, прежде чем ему самому скрыться от грозы, клянется, что Лиза будет его или он умрет. Итак, в первой картине главенствующим чувством Германа остается любовь к Лизе. Что-то будет дальше...

Картина 2. Комната Лизы. Дверь на балкон, выходящий в сад. Лиза за клавесином. Около нее Полина; здесь же подруги. Лиза и Полина поют идиллический дуэт на слова Жуковского («Уж вечер… облаков померкнули края»). Подруги выражают восторг. Лиза просит Полину спеть одну. Полина поет. Мрачно и обреченно звучит ее романс «Подруги милые». Он как бы воскрешает старые добрые времена — не зря аккомпанемент в нем звучит на клавесине. Здесь либреттист воспользовался стихотворением Батюшкова. В нем формулируется идея, впервые получившая выражение в XVII веке в латинской фразе, ставшей тогда крылатой: «Et in Arcadia ego», означающей: «И (даже) в Аркадии (то есть в раю) я (то есть смерть) (есть)»; в XVIII веке, то есть в то время, которое вспоминается в опере, эта фраза переосмысливалась, и теперь она означала: «И я когда-то жил в Аркадии» (что является насилием над грамматикой латинского оригинала), и именно об этом поет Полина: «И я, как вы, жила в Аркадии счастливой». Эту латинскую фразу часто можно было встретить на надгробиях (такую сцену дважды изобразил Н.Пуссен); Полина, тоже, как и Лиза, аккомпанируя себе на клавесине, завершает свой романс словами: «Но что ж досталось мне в сих радостных местах? Могила!») Все тронуты и взволнованы. Но теперь сама Полина желает внести более веселую ноту и предлагает спеть «русскую в честь жениха с невестой!» (то есть Лизы и князя Елецкого). Подруги бьют в ладоши. Лиза, не принимая участия в веселье, стоит у балкона. Полина и подруги запевают, потом пускаются в пляс. Входит гувернантка и кладет конец веселью девушек, сообщая, что графиня, услышав шум, рассердилась. Барышни расходятся. Лиза провожает Полину. Входит горничная (Маша); она тушит свечи, оставляя только одну, и хочет затворить балкон, но Лиза останавливает ее.

Оставшись одна, Лиза предается раздумьям, она тихо плачет. Звучит ее ариозо «Откуда эти слезы». Лиза обращается к ночи и поверяет ей тайну души своей: «Она мрачна, как ты, она как взор очей печальный, покой и счастье у меня отнявших...»

В дверях балкона появляется Герман. Лиза в ужасе отступает. Они молча смотрят друг на друга. Лиза делает движение, чтобы уйти. Герман умоляет ее не уходить. Лиза в смятении, она готова закричать. Герман вынимает пистолет, грозя, что убьет себя — «один или при других». Большой дуэт Лизы и Германа полон страстного порыва. Герман восклицает: «Красавица! Богиня! Ангел!» Он становится перед Лизой на колени. Нежно и печально звучит его ариозо «Прости, небесное созданье, что я нарушил твой покой», — одна из лучших теноровых арий Чайковского.

За дверью слышатся шаги. К комнате Лизы направляется встревоженная шумом графиня. Она стучит в дверь, требует, чтобы Лиза отворила (та отворяет), входит; с нею горничные со свечами. Лиза успевает укрыть Германа за портьерой. Графиня сердито выговаривает внучке за то, что та не спит, что открыта дверь на балкон, что тревожит бабушку — и вообще чтобы не смела затевать глупостей. Графиня уходит.

Герман вспоминает роковые слова: «Кто, страстно любя, придет, чтоб наверно узнать от тебя три карты, три карты, три карты!» Лиза затворяет дверь за графиней, подходит к балкону, отворяет его и велит жестом Герману уходить. Герман молит ее, чтобы она его не прогоняла. Уйти — для него значит умереть. «Нет! Живи!», — восклицает Лиза. Герман порывисто обнимает ее; она опускает голову ему на плечо. «Красавица! Богиня! Ангел! Тебя люблю!» — экстатично поет Герман.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие заключает в себе контраст двух картин, из которых первая (по порядку в опере — третья) происходит на балу, а вторая (четвертая) — в спальне графини.

Картина 3. Маскарадный бал в доме богатого столичного (естественно, петербургского) вельможи. Большая зала. По бокам, между колонн, устроены ложи. Гости танцуют контраданс. На хорах поют певчие. Их пение воспроизводит стиль приветственных кантов екатерининской эпохи. Старые знакомые Германа — Чекалинский, Сурин, Томский — судачат о состоянии духа нашего героя: один считает, что его настроение столь переменчиво — «То мрачен был, потом стал весел», — потому что он влюблен (так думает Чекалинский), другой (Сурин) уже с уверенностью говорит, что Герман одержим желанием узнать три карты. Решив подразнить его, они уходят.

Зал пустеет. Входят слуги, чтобы приготовить середину сцены для представления интермедии — традиционное развлечение на балах. Проходят князь Елецкий и Лиза. Князь озадачен холодностью к нему Лизы. О своих к ней чувствах он поет в знаменитой арии «Я вас люблю, люблю безмерно». Ответа Лизы мы не слышим — они уходят. Входит Герман. У него в руке записка, и он ее читает: «После представления ждите меня в зале. Я должна вас видеть...» Вновь появляются Чекалинский и Сурин, с ними еще несколько человек; они дразнят Германа.

Появляется распорядитель и от имени хозяина приглашает гостей на представление интермедии. Она называется «Искренность пастушки». (Из приведенного выше перечня действующих лиц и исполнителей этого спектакля в спектакле читатель уже знает, кто из гостей на балу в нем участвует). Эта пастораль-стилизация музыки XVIII века (проскальзывают даже подлинные мотивы Моцарта и Бортнянского). Пастораль закончилась. Герман замечает Лизу; она в маске. Лиза обращается к нему (в оркестре звучит искаженная мелодия любви: в сознании Германа наступил перелом, теперь им руководит не любовь к Лизе, а неотвязная мысль о трех картах). Она передает ему ключ от потаенной двери в саду, чтобы он мог проникнуть к ней в дом. Лиза ждет его завтра, но Герман намеревается быть у нее уже сегодня.

Появляется взволнованный распорядитель. Он сообщает, что вот-вот на бал явится императрица, конечно, Екатерина. (Именно ее появление делает возможным уточнение времени действия оперы: «не позднее 1796 года», — поскольку в этом году Екатерина II умерла. Вообще с выведением в опере императрицы у Чайковского возникли трудности — те же, что раньше возникли у Н.А.Римского-Корсакова при постановке «Псковитянки». Дело в том, что еще Николай I в 40-е годы своим высочайшим повелением запретил выводить на оперной сцене царствовавших особ дома Романовых (причем в драмах и трагедиях делать это разрешалось); объяснялось это тем, что не хорошо будет, если царь или царица вдруг запоют песенку. Известно письмо П.И.Чайковского директору императорских театров И.А.Всеволожскому, в котором он, в частности, пишет: «Ласкаю себя надеждой, что великий князь Владимир Александрович уладит вопрос о появлении Екатерины к концу 3-й картины».) Строго говоря, картина эта завершается лишь приготовлением к встрече императрицы: «Мужчины становятся в позу низкого придворного поклона. Дамы глубоко приседают. Появляются пажи» — такова последняя авторская ремарка в этой картине. Хор славит Екатерину и восклицает: «Виват! Виват!»

Картина 4. Спальня графини, освещенная лампадами. Через потаенную дверь входит Герман. Он осматривает комнату: «Все так, как мне она сказала». Герман полон решимости выведать тайну у старухи. Он идет к дверям Лизы, но его внимание привлекает портрет графини; он останавливается, чтобы рассмотреть его. Бьет полночь. «А, вот она, «Венерою московской»!» — рассуждает он, глядя на портрет графини (очевидно, изображенной в молодости; у Пушкина описываются два портрета: один изображал мужчину лет сорока, другой — «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах»). Раздающиеся шаги пугают Германа, он скрывается за занавеской будуара. Вбегает горничная и поспешно зажигает свечи. За ней прибегают другие горничные и приживалки. Входит графиня, окруженная суетящимися горничными и приживалками; звучит их хор («Благодетельница наша»).

Входят Лиза и Маша. Лиза отпускает Машу, и та догадывается, что Лиза ждет к себе Германа. Теперь Маша все знает: «Моим супругом его избрала я», — открывается ей Лиза. Они уходят.

Приживалки и горничные вводят графиню. Она в шлафроке и ночном чепце. Ее укладывают в постель. Но она, довольно странно изъясняясь («Я устала… Мочи нет… Не хочу я спать в постели»), усаживается в кресло; ее обкладывают подушками. Ругая современные манеры, она предается воспоминаниям о своей французской жизни, при этом она поет (по-французски) арию из оперы Гретри «Ричард Львиное Сердце». (Забавный анахронизм, не знать о котором Чайковский не мог — он просто в данном случае не придавал значения исторической достоверности; хотя, что касается русского быта, стремился ее сохранить. Итак, эта опера была написана Гретри в 1784 году, и если действие оперы «Пиковая дама» относится к концу XVIII века и графиня теперь восьмидесятилетняя старуха, то в год создания «Ричарда» ей было не менее семидесяти» и французский король («Король меня слыхал», — вспоминала графиня) вряд ли стал бы слушать ее пение; таким образом, если графиня и пела когда-то для короля, то гораздо раньше, задолго до создания «Ричарда».)

Исполняя свою арию, графиня постепенно засыпает. Из-за укрытия появляется Герман и становится против графини. Она пробуждается и в ужасе беззвучно шевелит губами. Он умоляет ее не пугаться (графиня молча, как бы в оцепенении, продолжает на него смотреть). Герман просит, молит ее открыть ему тайну трех карт. Он встает перед ней на колени. Графиня, выпрямившись, грозно смотрит на Германа. Он заклинает ее. «Старая ведьма! Так я же заставлю тебя отвечать!» — восклицает он и вынимает пистолет. Графиня кивает головой, поднимает руки, чтобы заслониться от выстрела, и падает мертвая. Герман подходит к трупу, берет руку. Только теперь он осознает, что произошло — графиня мертва, а тайны он не узнал.

Входит Лиза. Она видит Германа здесь, в комнате графини. Она удивлена: что он здесь делает? Герман указывает на труп графини и в отчаянии восклицает, что тайны не узнал. Лиза бросается к трупу, рыдает — она убита тем, что произошло и, главное, — что Герману была нужна не она, а тайна карт. «Чудовище! Убийца! Изверг!» — восклицает она (ср. с его, Германа: «Красавица! Богиня! Ангел!»). Герман убегает. Лиза с рыданиями опускается на безжизненное тело графини.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 5. Казармы. Комната Германа. Поздний вечер. Лунный свет то озаряет через окно комнату, то исчезает. Вой ветра. Герман сидит у стола близ свечи. Он читает письмо Лизы: она видит, что он не хотел смерти графини, и будет ждать его на набережной. Если до полуночи он не придет, она должна будет допустить страшную мысль… Герман опускается в кресло в глубокой задумчивости. Ему грезится, что он слышит хор певчих, отпевающих графиню. Его охватывает ужас. Ему мерещатся шаги. Он бежит к двери, но там его останавливает призрак графини. Герман отступает. Призрак приближается. Призрак обращается к Герману со словами, что пришел против своей воли. Он приказывает Герману спасти Лизу, жениться на ней и раскрывает тайну трех карт: тройка, семерка, туз. Сказав это, призрак тут же исчезает. Обезумевший Герман повторяет эти карты.

Картина 6. Ночь. Зимняя Канавка. В глубине сцены — набережная и Петропавловская церковь, освещенная луной. Под аркой, вся в черном, стоит Лиза. Она ждет Германа и поет свою арию, одну из самых известных в опере — «Ах, истомилась, устала я!». Часы бьют полночь. Лиза с отчаянием призывает Германа — его все нет. Теперь она уверена, что он убийца. Лиза хочет бежать, но входит Герман. Лиза счастлива: Герман здесь, он не злодей. Настал конец мучениям! Герман целует ее. «Конец наших тягостных мук», — вторят они друг другу. Но нельзя медлить. Часы бегут. И Герман призывает Лизу бежать с ним. Но куда? Конечно же, в игорный дом — «Там груды золота лежат и мне, мне одному они принадлежат!» — уверяет он Лизу. Теперь Лиза окончательно понимает, что Герман безумен. Герман признается, что поднял пистолет на «старую колдунью». Теперь для Лизы он убийца. Герман в экстазе повторяет три карты, хохочет и отталкивает Лизу. Она же, будучи не в силах этого вынести, бежит к набережной и бросается в реку.

Картина 7. Игорный дом. Ужин. Некоторые игроки играют в карты. Гости поют: «Будем пить и веселиться». Сурин, Чаплицкий, Чекалинский, Арумов, Томский, Елецкий перебрасываются репликами касательно игры. Князь Елецкий здесь впервые. Он теперь не жених и надеется, что ему повезет в картах, коль скоро не повезло в любви. Томского просят что-нибудь спеть. Он поет довольно двусмысленную песню «Если б милые девицы» (ее слова принадлежат Г.Р.Державину). Все подхватывают ее последние слова. В разгар игры и веселья входит Герман. Елецкий просит Томского быть, если понадобится, его секундантом. Тот соглашается. Всем бросается в глаза странность вида Германа. Он просит разрешения принять участие в игре. Игра начинается. Герман ставит на тройку — выигрывает. Он продолжает игру. Теперь — семерка. И снова выигрыш. Герман истерически хохочет. Требует вина. Со стаканом в руке он поет свою знаменитую арию «Что наша жизнь? — Игра!» В игру вступает князь Елецкий. Этот тур действительно похож на дуэль: Герман объявляет туза, но вместо туза у него в руках оказывается дама пик. В этот момент показывается призрак графини. Все отступают от Германа. Он в ужасе. Он проклинает старуху. В припадке безумия он закалывается. Привидение исчезает. Несколько человек бросаются к упавшему Герману. Он еще жив. Придя в себя и увидев князя, он старается подняться. Он просит прощения у князя. В последнюю минуту в его сознании возникает светлый образ Лизы. Хор присутствующих поет: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».

А. Майкапар

Важина Таня:

    В гротеске Шостаковича можно услышать его сарказм. Композитор высмеивает случаи из реальной жизни: пьяных пожарников, певицу, которая забыла свою арию. В этих произведениях мы точно можем услышать гротеск: композитор очень точно описывает при помощи средств музыкальной выразительности артистку, которая «уехала» не в ту тональность. Лично мне гротеск Шостаковича кажется интересным. Потому что я просто не представляю, как можно так точно и понятно описать благодаря музыке случаи из жизни. И даже если некоторые ноты и аккорды совсем никак между собой не связаны, поразительная психологическая точность в передаче «зримых» образов реальной жизни для меня представляется гениальной.

Филимонова Влада:

   Гротеск — это художественное искажение. Музыка направления гротеск весьма необычна, с сарказмом. Проявляется гротеск в необычных и неожиданных тональных переходах, наслоении одной мелодии на другую. На уроке мы познакомились с гротеском в произведениях Шостаковича. Во всех прелюдиях, которые мы прослушали, присутствует некоторая усмешка. Композитор и сочувствует, и в то же время высмеивает в своих произведениях людей. Да, именно в прелюдиях представлены люди со своими недостатками. Лично мне очень понравилась Прелюдия №7. Пусть девушка и забыла свою арию, зато как забавно это прозвучало в музыке! Я считаю, что человек, ничего не понимающий в таких тонкостях, не услышит здесь гротеск. В принципе, гротеск — не такая уж и плохая вещь. Шостакович очень реалистично и неординарно претворил его в своей музыке. Я бы сыграла что-нибудь из этих произведений.

Голова Маша:

      Сегодня на уроке мы слушали гротеск Шостаковича; произведения оказались довольно интересными и необычными. Гротеск сам по себя является преувеличением и искажением. Гротеск у Шостаковича проявляется в иронии и сарказме. Композитор берёт довольно обычный бытовой сюжет и перевоплощает его. Мои чувства от прослушивания этих произведений необычны. Я не могу назвать эту музыку ужасной или прекрасной, так как она довольно своеобразная. Необычные сюжеты и их музыкальное воплощение — таков гротеск Шостаковича.

Михайлова Таня:

    Больше всего из прослушанного мне понравилась Прелюдия №6, в которой достаточно образно и характерно показаны пьяные пожарники. Для этого Шостакович использует разные тональности в правой и левой руках (ре-минор — ре-мажор). Благодаря тональному эффекту слышны спотыкания пьяных пожарников.

Ардашева Маша:

     Мне понравилась музыка Шостаковича. В ней он передал искажение, сарказм. Как бы немного насмехаясь над героями своих произведений. Даже в Прелюдии №7, где сюжет состоит в том, что певица забыла арию, Шостакович из минора на некоторое время переходит в мажор, чтобы показать сарказм ситуации. Однако заканчивается пьеса всё-таки в миноре.

Надршина Полина.

     Музыка Шостаковича мне понравилась, именно эти прелюдии (хотя и не все — кроме 1-й). Большое впечатление на меня произвела прелюдия №10, в которой изображается надгробная речь над могилами павших солдат. Настроение этой пьесы скорбное, а «речь» звучит фальшиво и вычурно.