Как ни значительна сюита «Картинки с выставки», основным для Мусоргского по-прежнему оставалось вокальное творчество. Главным же делом этих лет была работа над новой оперой.

Последняя из картин «Бориса Годунова» была завершена 23 июня 1872 года. А еще накануне — 22 июня — Мусоргский писал Стасову о новом оперном замысле. Так велик был творческий подъем этих дней, что не давал композитору передышки.

   Мусоргский думал о дальнейшем развитии принципов многоплановой пушкинской драматургии. В его воображении рисовалась опера, содержание которой охватывало бы жизнь целого государства, со множеством картин и эпизодов, рисующих то, что происходит в одно и то же время на разных ступенях общественной лестницы. Как и в «Борисе», действие должно было быть связано с одной из самых бурных эпох русской истории, когда внутренние противоречия обострены, а страсти накалены до предела. В такие эпохи проверяются человеческие характеры и отношения между различными силами внутри государства.

   Замышлявшееся произведение представлялось Мусоргскому не оперой в обычном понимании. Здесь не было бы одного главного действующего лица, одной сюжетной интриги; здесь должны были скрещиваться различные судьбы и множество сюжетных линий как в драматических хрониках, в которых великий Шекспир запечатлел куски из родной английской истории. Только Мусоргский хотел, чтобы главная роль непременно принадлежала народу. И будущее произведение он уже мысленно определял как «народную музыкальную драму» Он решил остановиться на переломной для истории России эпохе конца XVII века, когда страна стояла на пороге Петровских реформ, круто изменивших всю ее внутреннюю жизнь, Еще двумя годами раньше Никольский дал ему прочесть книгу под названием «История Выговской старообрядческой пустыни». Здесь шла речь о раскольниках (или старообрядцах) конца XVII — начала XVIII века. Они цепко держались за старую веру, связанную со всеми уходящими в прошлое порядками, не хотели подчиняться новой церкви, которую поддерживало государство. Их преследовали, а они укрывались в потаенных лесных скитах, выдерживали осаду войск за стенами древних монастырей и предпочитали сгорать на кострах, но не сдаваться на милость победителя.

Мусоргский читал — и поражался силе духа этих простых русских людей. Пусть страдали они за ложную и никому не нужную идею. Подобно русскому художнику Василию Сурикову, который примерно десятилетием позже стал писать свою знаменитую «Боярыню Морозову», Мусоргский восхищался стойкостью раскольников, оказывавших отпор грубой силе и отстаивавших свое человеческое достоинство.

   Впрочем, среди многих передовых русских мыслителей XIX века был распространен взгляд на раскол как на одно из проявлений народного протеста против насильственной власти вообще и самодержавия в частности. Делались даже попытки использовать современных старообрядцев для революционной борьбы. Конечно, эти попытки оказывались безуспешными: сектантство было реакционной силой. В целом отрицательную роль сыграл раскол и в XVII веке, ведь он активно противодействовал тогда прогрессивным нововведениям. Но определенные основания для того, чтобы рассматривать это движение как одну из форм противоправительственного народного протеста все же имелись: в XVII веке к расколу примыкали беглые крепостные, разорившиеся горожане, низшее духовенство, словом все те, кто больше всего страдал от гнета крепнущего самодержавия, бояр и помещиков. Как это нередко бывало в отдаленном прошлом, религиозное учение служило внешней оболочкой для слабого и распыленного освободительного движения народа, хотя сами участники движения этого, быть может, и не сознавали.

Композитор все это скорее инстинктивно чувствовал, чем твердо знал на основании научных данных. В то время еще не существовало такой исторической школы, которая могла бы дать подлинно научное объяснение общественным явлениям прошлого.

    Мусоргский понимал отвратительную сущность всего того, что вынуждено было отступить перед Петровскими реформами. Ему были глубоко противны алчность бояр, готовых ради личной корысти разодрать в клочья всю страну, темнота, невежество, суеверия, боязнь европейских форм жизни. Размышляя над будущей оперой, он не собирался жалеть красок при показе звериного лика старого мира. В то же время, рассматривая Петровские реформы с точки зрения того, что они дали народу, он не мог не видеть их ограниченности. В результате реформ государство крепло, развивалось, владения его ширились, богатства множились, просвещение распространялось. Но все это вырастало из пота и крови народных, а сам народ по-прежнему оставался голодным, нищим, темным и бесправным, обреченным на жестокие страдания. Ни старые, ни новые порядки не могли принести народу счастья и свободы. Вот отчего история родной страны представлялась Мусоргскому в сгущенно-трагических тонах. Живи он немногим позже, в пору окрепшего рабочего освободительного движения, он, возможно, понял бы, где источник силы, способной привести народ к свободе. Но в те времена он видел в истории и в окружающей действительности только бесплодную, жестоко подавляемую, неорганизованную борьбу крестьянства… Ему по-прежнему оставалось только выражать свою скорбь по поводу тяжкой участи народной и — воспевать моральную красоту народа-страдальца.

    Моральная красота народа… Это было самое светлое, что видел теперь Мусоргский в жизни. И он горел желанием воспеть ее, противопоставить испорченности и корыстолюбию верхов.Так через историческую тему вновь должны были получить выражение его мысли о современном обществе.

    Литературного произведения, которое могло бы послужить основой для либретто столь широко задуманной оперы, не находилось, и Мусоргский решил сам сочинить сюжет. Основанием должны были служить исследования ученых-историков, да документальный материал в виде воспоминаний и рассказов участников минувших событий. Свою народную музыкальную драму он решил назвать «Хованщиной». Постепенно вырисовывались следующие важнейшие сюжетные линии.

   Представители древнего боярского рода Хованские ожесточенно сопротивляются введению новых порядков, лишающих их прежних привилегий. Начальник стрелецкого войска Иван Хованский, жадный, жестокий, тупой и самодовольный крепостник-самодур, ловко играет на бунтарских настроениях стрельцов, используя их в своих корыстных целях. Однако напуганный крепнущей силой Петра, он отворачивается от преданного ему войска, отдавая его на расправу новой власти (опять возникала здесь тема обмана народа!). Другой представитель уходящего мира — князь Голицын. На словах он — приверженец нового. Любит пощеголять своей образованностью, свободомыслием. На деле же труслив, суеверен.

   Хованский и Голицын — политические противники. Но заговор против Петра сближает их, и они заключают временный союз. Однако все их попытки удержать власть оказываются тщетными. Заговор раскрыт и обоих постигает жестокая кара: Хованский падает от руки подосланного убийцы, Голицын отправлен в ссылку.

Увлекательная же это была задача — воссоздавать характеры людей, живших в ту бурную, сложную эпоху! Мусоргский не стремился соблюдать абсолютную точность фактов (он, например, соединил вместе два различных стрелецких бунта, изменил некоторые подробности убийства Хованского и т. д.). Но дороже всего ему была правда человеческих характеров. Как Пушкин в «Борисе Годунове» воссоздал во всей подлинности людей минувшей эпохи, показывая «их умы, их предрассудки», так и Мусоргский стремился теперь воскресить с помощью литературных документов прошлого облик живых людей во всей неповторимости, с их страстями, пороками и образом мыслей.

   Одним из участников заговора он сделал монаха Досифея, предводителя раскольников. Он даже нарисовал в своем воображении биографию этого человека: в прошлом князь, из рода Мышецких, он покинул мир из протеста к царящим там произволу и несправедливости, пожелав слиться с простым народом. Поначалу Мусоргский хотел придать Досифею черты поразившей его исторической личности — фанатика старой веры протопопа Аввакума, с неслыханным мужеством и достоинством переносившего тяготы изгнания и заточения. Впоследствии в Досифее на первый план выступили иные черты — глубокая человечность, мудрость и (тут сказался весь Мусоргский!) вечная скорбь о печальной участи родной страны.

Галерея действующих лиц пополнилась и другими интересными персонажами. Среди них оказался, например, юркий подьячий — стяжатель и пройдоха, ловко извлекающий для себя выгоду из народного горя, умеющий, по собственным словам, при любых обстоятельствах «свой прибыток справить». Может быть, создавая этот образ, Мусоргский думал заклеймить куда более крупных и опасных стяжателей — современных ему капиталистов.

Народ Мусоргский решил показать на этот раз по-новому. Он представил его не общей массой, а различными группами: стрельцами, раскольниками, «пришлым людом» (очевидно, подразумевались крестьяне и посадские). В характеристике стрельцов и пришлого люда явственно проглядывают черты, близкие народу из «Бориса Годунова»: удаль, бунтарство вместе с известной наивностью. Раскольники же должны были стать воплощением ведущей черты народа — силы и душевной стойкости.

Народ в «Хованщине» дан в иных обстоятельствах, нежели в «Борисе»: там шло непрерывное нарастание народного гнева, приведшее к открытому мятежу. Здесь действие начинается после восстания. Бунт подавляется (одна из самых впечатляющих хоровых сцен в опере — стрелецкая казнь, предвосхищающая по теме известную картину Сурикова «Утро стрелецкой казни»). Но нравственно народ остается не побежденным. Это и должно было найти свое выражение в заключительной сцене самосожжения раскольников в лесном скиту.

На этот раз очень значительное место было отведено и женскому образу. Это — Марфа, раскольница, ближайшая сподвижница Досифея. К тому же она — любящая женщина. Единственный раз на протяжении всего своего творчества (если не считать отдельных мелких вещей) воспел Мусоргский в «Хованщине» чувство любви. Но оно не похоже на любовь обычных оперных героинь. Марфа — характер волевой, суровый и непреклонный. Счастье ее позади: возлюбленный, сын стрелецкого начальника Андрей Хованский, человек безвольный и ветреный, покинул ее. Она глубоко страдает, и мечта о воссоединении с ним сливается у нее с мыслью о смерти на костре, к которой готовят себя раскольники. В час, когда петровские войска окружают последнее убежище раскольников, Марфа, со свечой в руках, ведет Андрея на костер, прощается с ним, вспоминая их былую любовь, и испытывает великую радость от сознания, что смерть вновь соединит их. Так в опере сплетаются воедино повествование о великих потрясениях, всколыхнувших русскую землю, и личная драма Марфы.

Этот женский образ был очень дорог Мусоргскому. С ним композитор связывал идею о праве человека на большое земное чувство любви, если только оно искренне, бескорыстно.

«Хованщина» стала новой, высшей ступенью в развитии музыкального языка Мусоргского.

По-прежнему считал он речь главным средством выражения чувств и характеров человеческих. Но в понятие музыкальной речи он вкладывал теперь смысл более широкий и глубокий, чем когда-то: сюда входили и речитатив, и песенная мелодия, посредством которой только и можно выразить самые глубокие, самые значительные чувства. Мусоргский и теперь не хотел сбиваться на внешне приятные, но пустые, ничего не выражающие мелодии. Он стремился создать мелодию, такую же гибкую и выразительную, как сама речь, и речь, которая под влиянием страстного чувства превращалась бы в мелодию. Красота душевная должна была найти свое выражение в красоте музыкальной.

Новый тип песенного языка представлен уже в оркестровом вступлении к опере, которому Мусоргский дал название «Рассвет на Москве-реке».

Над Красной площадью брезжит рассвет. Из сумрака постепенно встают очертания Кремлевских башен. Перекликаются петухи. Слышен зовущий к заутрене колокольный звон. Вот главы церквей позолотились первыми лучами восходящего солнца. В музыке воцарилась светлая, сверкающая тональность. Утро вступает в свои права.

«Рассвет на Москве-реке» — замечательный образец красочной звукописи, программного симфонизма Мусоргского. Но это не простой пейзаж. Из тонкой паутины скрипичных фигурации, как бы воссоздающих ощущение прозрачного утреннего воздуха, вырастает широкая песенная тема необычайного благородства и чистоты. Она льется нескончаемым потоком, рождая все новые и новые попевки. Спокойная, величавая и задушевная, она как бы вобрала в себя необъятность русских просторов и привольную гладь русских рек. Вместе с тем в ней звучит взволнованное чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. Так живописность переплетается в музыке с выражением лирических переживаний. Через картину утра в старой Москве Мусоргский создает гораздо более широкий, обобщенный образ Руси и русского народа.

Столь же насыщена песенностью и партия Марфы. Ее речь льется свободно и естественно, гибко следуя за содержанием слов. Но трудно назвать эту партию речитативной в обычном смысле — столько в ней плавности, мелодической округленности и близости к народно-песенным оборотам. Для лирического же раздумья Мусоргский использовал и свободно развил тему народной песни «Исходила младешенька».

Интересно, что в сцене, где Марфа ведет на костер Андрея Хованского, в ее партии звучит одна из попевок оркестрового вступления. Так устанавливается связь между обобщенным образом Родины, народа и образом Марфы — прекрасной, цельной русской женщины. Задушевная песенность оказывается воплощением красоты народа и красоты человека, того, что неизменно оставалось для Мусоргского самым ценным и дорогим на свете. Плавностью, величавостью и сосредоточенностью отличается и речь Досифея. И в его партии много проникновенных мелодий. Яркой песенностью отмечены все народные сцены. Но в «Хованщине» имеются портреты и совсем иного рода.

Вот подьячий. Оркестровая тема рисует его не то прихрамывающую, не то подпрыгивающую походку, суетливые жесты. Так и видишь перед собой этого маленького, юркого человечка, постоянно занятого высматриванием наживы. А речь его звучит елейно. Подьячий прячет свое истинное лицо за притворным смирением. В его партии нередко появляются отголоски церковных напевов.

Ярка и незабываема характеристика Ивана Хованского. Еще задолго до его первого появления (действие происходит на Красной площади) о его приближении возвещают трубы за сценой. Раздаются звуки величального хора. Хованский любит славу, требует, чтобы всюду, где бы он ни появился, его величал народ. И вот он въезжает на сцену верхом, окруженный пышной свитой. «Батя» собирается произнести речь. Все стихает в ожидании. И тогда у оркестра возникает тема Хованского. Она полна важности и напыщенности. Тема близка к песне стрельцов, которая прозвучала в одном из предыдущих эпизодов (ведь Хованский — их предводитель). Но в устах стрельцов это была именно песня — лихая и удалая. Тема же Хованского — скорее пародия на нее. Она звучит тупо и угловато. То и дело мелодия «натыкается» на один и тот же, назойливо повторяемый звук. Речь Хованского целиком речитативна. Здесь нет и тени песенности. Метко схвачена стариковская привычка — добавлять говорком к каждой фразе одни и те же слова («Спаси бог»). Противоречие между пышным великолепием, которым окружает себя Хованский, и мелкостью его собственной натуры резко выступает наружу.

Так, принципиально различными путями, шел Мусоргский к воплощению в музыке образов людей, представляющих враждебные, непримиримые лагери. Одних — простых, чистых помыслами людей из народа, он характеризовал проникновенной, песенной мелодией; для обрисовки других — жестоких, алчных и корыстолюбивых угнетателей он прибегал к остро сатирическим средствам.

Параллельно с «Хованщиной», Мусоргский работал еще над одной оперой. Это была «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Если «Хованщина» отразила мрачные стороны русской действительности и в ней нашли выражение скорбные мысли Мусоргского о судьбе своего народа, то «Сорочинская ярмарка» свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Она полна юмора, света и задушевной, приветливой ласки.

Второй раз в своей жизни обратился Мусоргский к Гоголю. Но как изменилось его отношение к тексту оригинала по сравнению с временем создания «Женитьбы»! Насколько глубже стало его отношение к сюжету и изображаемым человеческим характерам!

Задумав сочинить комическую оперу, Мусоргский не увлекся внешним, поверхностным комикованием. Ему важно было и здесь создать прежде всего жизненно-правдивые характеры. При необходимости он умел быть злым, беспощадным сатириком, но к скромным, бесхитростным героям «Сорочинской ярмарки», простым людям из народа, он отнесся с большим душевным теплом. С мягким юмором обрисовал он добродушного, но недалекого Черевика и его предприимчивую супругу Хиврю. «В том-то гоголевский юмор и заключается, что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде», — писал он Голенищеву-Кутузову. Разве только в партии возлюбленного Хиври, незадачливого поповича, Мусоргский допустил шарж и пародию, пронизав его отнюдь не «божественные» речи во время свидания с Хиврей интонациями православных песнопений. Что же касается молодой пары — Параси и парубка, то ее музыка проникнута искренним лиризмом.

Мусоргский не был бы самим собой, если бы не ввел в оперу развернутые народно-массовые сцены. Конечно, в данном случае массе отведена не столь значительная, активная роль, как в «Борисе» или «Хованщине»; но уже одна только сцена ярмарки с ее разноголосым шумом, бойкими выкриками торговцев и веселой суетой покупателей сразу заставляет почувствовать руку мастера, двумя-тремя яркими штрихами воссоздающего жизненную сценку во всей ее естественности и колоритности.

На музыке «Сорочинской ярмарки» как бы лежит отблеск горячего южного солнца. Оркестровое вступление называется «Жаркий день в Малороссии». Здесь нет изобразительных штрихов, как во вступлении к «Хованщине», но тонко передано ощущение знойной атмосферы. Как видно, к этому времени особенно обострилось у Мусоргского чувство природы, которая ранее никогда не получала в его музыке столь яркого воплощения, как в произведениях 70-х годов.

Вся музыка «Сорочинской ярмарки» соткана из мелодий украинских песен. Мусоргский, такой требовательный к правде интонаций, видимо, чувствовал себя по отношению к украинской речи менее уверенным, чем обычно. Может быть, поэтому он и стремился держаться ближе к подлинным народным мелодиям, чтобы как-нибудь не погрешить против национального характера. Но, тщательно собирая и записывая украинские песни от знакомых, разыскивая их в сборниках, он затем очень вольно их перерабатывал. Любопытно, что в некоторых речитативах, например в сцене ссоры Хиври с Черевиком, можно обнаружить очень тонкое сцепление и взаимопроникновение измененных оборотов из нескольких песен. Народно-песенная основа придала музыке оперы необычайно поэтичный и мягкий колорит.

«Песни и пляски Смерти».

Пока шло одновременное и не очень быстрое сочинение «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки», у Мусоргского появлялись и другие замыслы.

Стасов, бывший постоянным советчиком при сочинении «Хованщины», подал однажды мысль сочинить цикл вокальных пьес, объединенных общим сюжетом: смерть является к представителям разных сословий и возрастов. За воплощение этой идеи принялись совместно Мусоргский и Голенищев-Кутузов. Из большого количества первоначально намечавшихся сцен осуществлены были четыре. Они составили цикл, получивший название «Песни и пляски Смерти».

Всю свою любовь к людям, всю силу своего протеста против человеческого горя и страданий вложил Мусоргский в музыку этого цикла. Произведение получило подлинно трагическое звучание.

Полуфантастический образ Смерти стал у Мусоргского воплощением зла на земле, всего того, что мешает человеческому счастью. Смерть является к людям под различными масками, привлекая их к себе обманом и глумясь над ними. Новое выражение получила здесь свойственная композитору трагическая ирония. В «Колыбельной» Смерть приходит якобы для того, чтобы убаюкать, успокоить больное дитя, — и вырывает его из рук матери. В «Серенаде» она является под видом рыцаря у окна мечтающей о счастье молодой девушки и душит ее в своих объятиях. В «Трепаке» она пляшет в глухом заснеженном лесу лихую пляску с заблудившимся крестьянином, дразнит его песней о лете, богатом урожае и — хоронит под снежным покровом. В «Полководце» она празднует свою победу над павшими в бою воинами и торжественно шествует по усеянной мертвецами земле. Пьесы нового цикла — уже не «картинки», не отдельные зарисовки, как это было в более ранних вокальных произведениях композитора. Это — целые драматические сцены с напряженным развитием, с яркой обрисовкой места и обстановки действия. В драматической схватке человека со смертью как будто участвует сама природа.

Настороженная ночная тишина в «Колыбельной», манящие шорохи весенней ночи в «Серенаде» играют важную роль в развитии психологического содержания. «Трепак» и «Полководец» воспринимаются как большие полотна, писанные крупной кистью. В одном из них основой музыкального действия становится картина постепенно разыгрывающейся и вновь утихающей снежной бури, во втором — грозная картина сражения.

«Колыбельная» и «Серенада» носят более интимный, камерный характер. Их содержание связано с событиями из личной жизни отдельных людей. Но «Трепак» и «Полководец» обладают широким социальным смыслом. В «Трепаке» вырисовывается жизненно-правдивый образ старого замученного крестьянина и трагедия всей его жизни. «Долгие тяжкие годы томительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством, и потом — бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди вьюги и ветра...» — так определил Стасов смысл этого произведения.

В «Полководце» прозвучала тема, совершенно новая для музыкального искусства того времени: тема протеста против войны и бессмысленного истребления человеческих жизней. Во времена Мусоргского русский царизм вел войну в Средней Азии, на Балканах шла война с турками за освобождение Болгарии. Гибель ни в чем не повинных людей, кровопролития стали еще одним поводом для мучительных переживаний Мусоргского. И со всей силой и страстностью, на которые он был способен, он выразил в заключительном номере своего цикла гнев, боль и возмущение по поводу совершающегося в мире зла. Он вложил эти чувства в могучую мелодию переработанной им польской революционной песни «С дымом пожаров», подчеркнув том самым свободолюбивую идею своего произведения.

Против войн как страшного бича человечества направлена и баллада «Забытый», также сочиненная Мусоргским на слова Голенищева-Кутузова.

В 1874 году передовая общественность была взволнована следующим событием: в результате жестокой травли со стороны правительственных кругов известный русский художник Василий Васильевич Верещагин снял с выставки в Петербурге, а затем уничтожил три замечательных своих полотна, в том числе и картину под названием «Забытый». Дело было в том, что Верещагин выступил с гневным обличением войн. Картина «Забытый» изображала лежащего на опустевшем поле брани русского солдата и стаю круживших над ним воронов. Правдивый рассказ о страданиях, причиненных войной народу, вызвал дикое озлобление правительства.

Уничтоженная картина и вдохновила Мусоргского и Голенищева-Кутузова на сочинение баллады. Поэт и композитор раздвинули рамки сюжета. Образу убитого солдата они противопоставили образ его молодой жены, баюкающей сына и поющей о скором возвращении отца, которому уже не суждено более увидеть родные края. Суров и гневен тон баллады. Драматизм ее обостряется сопоставлением двух предельно контрастных картин: поля боя, о котором повествуется в ритме скорбного марша, и сцены в родном селении, обрисованной ласковой мелодией колыбельной песни...

Работая над «Хованщиной», «Сорочинской ярмаркой» и песнями, Мусоргский одновременно уже мечтал о дальнейшем. Он замышлял третью народную музыкальную драму — о Пугачевском восстании, которая вместе с «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» составила бы своеобразную трилогию на темы из русской истории.

Но этой мечте не дано было осуществиться, как не пришлось Мусоргскому закончить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку».

Последние годы его жизни не богаты событиями. Мусоргский больше не служил. Группа друзей, сложившись, выплачивала ему нечто вроде небольшой пенсии. Он должен был получать ее вплоть до окончания опер. Он много выступал как пианист-аккомпаниатор. Певцы очень ценили его превосходное исполнительское мастерство, легкость чтения с листа, артистичность, и постоянно приглашали его для участия в концертах, чаще всего благотворительных. Особенно много выступал он с Дарьей Михайловной Леоновой, когда-то выдающейся артисткой императорской сцены, ученицей Глинки, занимавшейся теперь концертной деятельностью. Леонова организовала у себя на дому нечто вроде курсов пения, и Мусоргский помогал ей в ее педагогической работе.

В 1879 году он выехал с Леоновой в концертную поездку по Украине и Крыму. Аккомпанируя певице, он выступал и как солист, исполняя на рояле оркестровые отрывки из своих опер и фортепианные пьесы, сочиненные тут же, под впечатлением поездки. Это путешествие, связанное с артистическим успехом и давшее возможность познакомиться с южной природой и новым бытом, было последней встряской, последним живительным событием в жизни Мусоргского.

В феврале 1881 года, на квартире у Леоновой, его настиг первый удар. За ним последовали другие. Ухаживать за больным было некому. Его едва устроили в Николаевский военный госпиталь под видом денщика. Там протекли его последние дни, в течение которых Репин писал с него свой знаменитый портрет. 16 марта 1881 года его не стало. Ему едва исполнилось 42 года.

В свое время Герцен писал о трагической участи, неизменно постигавшей при царизме лучших представителей русской литературы: «Погибают даже те, которых пощадило правительство, — едва успев расцвести, они спешат расстаться с жизнью».

Такая же участь постигла и музыканта Мусоргского — великого правдолюба и человеколюба. Он безвременно погиб, не успев выполнить всего, к чему стремился.

Мировая слава пришла к нему посмертно. Вскоре после его кончины Римский-Корсаков взял на себя великий труд завершения «Хованщины» и приведения в порядок всех оставшихся рукописей покойного. В редакции Римского-Корсакова «Хованщина» впервые и была поставлена. В той же редакции обошли весь мир и другие произведения Мусоргского. Они не только содействовали славе родного музыкального искусства, но оказывали немалое влияние на творчество западноевропейских композиторов. Особенно глубокий интерес вызвало творчество Мусоргского во Франции. Клод Дебюсси принадлежал к числу ревностных поклонников русского композитора. Под влиянием знакомства с произведениями Мусоргского его музыкальный язык обогатился новыми яркими чертами. Влияние Мусоргского сказалось на творчестве чешского композитора Леоша Яначека и многих других. Оперы Мусоргского, поставленные за границей, неизменно потрясали сердца слушателей, особенно когда в ролях Годунова и Досифея выступал гениальный Шаляпин.

Новую жизнь обрело наследие Мусоргского в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции. Впервые широчайшие народные массы, к которым так стремился душой композитор, получили доступ к величайшим сокровищам искусства. Впервые в истории — это было в Ленинграде, в 1928 году, на сцене Государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова — прозвучала полностью, без сокращений, и в оригинальной авторской редакции опера «Борис Годунов». Были восстановлены все ранее не допущенные цензурой к исполнению сцены и фрагменты. Партитура была очищена от правки, внесенной в свое время заботливой рукой Римского-Корсакова, стремившегося сгладить некоторые, казавшиеся в то время чересчур смелыми и необычными обороты и созвучия.

Наследие Мусоргского оказало огромное влияние на творчество советских композиторов. Оно сказалось на сочинениях Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева. Глубокий и чуткий знаток музыки Мусоргского, Д. Д. Шостакович создал новые оркестровые редакции «Бориса Годунова» и «Хованщины», бережно сохранив все стилевые особенности оригинала.

Имя Мусоргского бессмертно. Русский народ свято чтит этого великого музыканта и человека.